Ressonâncias poéticas da lalíngua na infância
Cristina Drummond (EBP/AMP)
Quando pensamos em como interpretar queremos saber que uso da palavra a psicanálise recorre para atingir o que há de mais real em nós. A relação singular de cada um com a palavra inconsciente delimita uma topologia da poética.
Em seu Tempo de Concluir[1], seminário de 77/78, Lacan diz que “temos necessidade do equívoco, (ele) é a definição da análise, porque tal como a palavra o implica, o equívoco imediatamente se verte para o sexo”. Freud nos ensinou que as palavras para a psicanálise, têm espírito: as palavras ou os ditos espirituosos trazem a marca de um dos modos do inconsciente falar. O chiste é a equivocidade da linguagem e ele nos dá “o modelo da justa interpretação analítica”[2]. Lacan ainda nessa aula de seu seminário diz que uma ideia tem um corpo que a palavra representa. E a palavra tem a propriedade curiosa de fazer a coisa: “fait la chose”. Para transmitir essa elaboração, Lacan diz que precisou equivocar e escrever: “fait la chose/ fêle la chose”, literalmente, racha a coisa.
O equívoco é efeito da não relação sexual já que o sexo é um dizer e que a relação sexual é um conjunto vazio. E o que chamamos de interpretação, diz Lacan em sua conferência “O fenômeno lacaniano”[3], é que há palavras que suportam e outras não, há dizeres que operam e há dizeres sem efeitos. Ele nos lembra de que o dizer que opera nem sempre tem um sentido e que talvez este sem sentido seja o mais operante. Esthela Solano nos diz que Lacan “praticava a psicanálise reduzindo a sessão à emissão de um som, de uma sonoridade, fora do sentido”[4]. Ele visava desta maneira os ecos do dizer, fazendo ressoar os traços de lalíngua no corpo. O equívoco como índice da palavra inconsciente tem um lugar central para pensarmos a interpretação e seus efeitos, orientados pelo que Laurent[5] chamou de uma topologia da poética.
Então, como uma interpretação opera sobre o gozo? Para responder a essa questão Lacan se vale do poeta Francis Ponge e do neologismo que este inventou para qualificar seu método particular. A qual réson, pergunta Lacan, “escrevam r.é.s.o.n”[6] é preciso recorrer para centrar o real que a interrogação lógica nos faz recorrer?
O método criativo de Ponge[7] se apoia sobre dois mecanismos. O primeiro consiste em colocar no centro de suas preocupações o objeto tal como ele se encontra na língua francesa, no espírito francês. Ele dá muita importância à espessura semântica das palavras, à sua etimologia, à sua história, ao som e ao seu aspecto visual. O segundo mecanismo consiste em tornar presente, na materialidade do texto, a particularidade essencial desse objeto. Trata-se de uma retórica pelo objeto e pelo poema. É esta impregnação da língua que Ponge chama de réson, “o concerto de vocábulos ou de sons significativos”. Réson se situa entre razão e res que designa em latim o objeto na realidade. Ponge inventa uma forma poética que não quer se fixar, e que traz uma tensão constante entre a unicidade de cada vocábulo e a equivocidade do sentido, entre a inscrição de cada palavra e sua espessura semântica, sonora e visual. O poema se apresenta de um lado sob uma forma escrita, fixada e de outro ele é vibração, estremecimento, tremor. Trata-se de dar lugar à emergência na língua de um objeto textual de um gênero novo que porta o vazio, visando o que a faz vibrar nela mesma e apontando o “quando uma nomeação ocorreu pela primeira vez”[8]. Trata-se de franquear o muro da ideia preconcebida, tirar a palavra do sonambulismo, criar um acontecimento de língua, tal como diz Pierre Malengreau.
A palavra tem efeitos de sentido, de gozo, mas sobretudo do que Lacan chama de efeitos de não-relação[9]. A experiência analítica coloca em jogo o vazio que está no cerne da língua e faz soar algo distinto do sentido.
A questão da ressonância, que atravessa todo o ensino de Lacan, é prolongada e ao mesmo tempo subvertida pelo termo réson. Ela se prolonga na medida em que reenvia aos efeitos de sentido que se obtém com a ajuda do significante, tal como na poesia clássica os significantes são usados com novos usos. Isto já está em função e campo da palavra e da linguagem[10], quando Lacan convida os analistas a pensar a interpretação a partir da conexão dos significantes entre si.
Mas a subversão ocorre porque o sentido apazigua, mas não leva muito longe. Lacan se volta para a materialidade das palavras, trazendo o peso que a realidade de uma letra, uma palavra ou uma frase têm como meio de abordar algo de real numa análise, peso que vem de sua capacidade de introduzir algo para além do sentido. Assim, além de apontar para os falsos entendimentos e aliviar as leituras que nos aprisionaram, a interpretação analítica visa deslocar os programas de gozo. Por isso Lacan nos diz que as intervenções do analista devem ser da mesma ordem que as intervenções parentais[11] que nos determinaram, e devem visar o encontro contingente entre um dito ou um não dito e o corpo, fazendo aparecer a causalidade mais singular do falasser.
Trata-se de buscar uma palavra que não seja apenas a retomada da história de cada um e que provoque o desejo de nomear ou de simplesmente dizer, bem dizer, o que não teve lugar seja pelo silêncio seja pela descrença no Outro.
Em seus testemunhos alguns AE nos relatam como puderam localizar essa relação íntima com a palavra. É frequente que ao final de sua experiência possam nomear seu gozo a partir de uma equivocidade e, de maneira singular, extrair algo vivo da palavra.
Araceli Fuentes localiza a fala que foi escutada e não entendida do outro. Após a morte de seu pai ela busca uma segunda análise. Logo na primeira sessão surge a frase que marcara sua vida: “ah se sua mãe a visse!”. Também menciona a frase que seu primo tinha o costume de dizer: “Que sorte teve a menina com dona Maria!”. Dona Maria era a mulher com quem seu pai se casara. Essa frase lhe dizia não apenas que estava bem ter uma segunda mãe como que era uma sorte ter perdido a primeira. A transferência a fazia sonhar, inclusive com sua analista examinando sua garganta e dizendo, tal como Freud a Irma, o nome de sua doença: Lupus. Segundo ela, sua análise não foi fácil, uma verdadeira travessia no deserto, pois ela partia de um real mudo que não se prestava a nenhum tipo de simbolização.
Guy Poblome[12] nos ensina como depois da decifração de seu sintoma ele pode tocar pela palavra os pontos de cristalização do vivo na língua. Ele recupera da fala materna o gérmen de sua fantasia. Na adolescência ele lhe perguntou porque ela havia tido tantos filhos e ela respondeu: é verdade, eu poderia ter utilizado uma agulha de tricô para me desembaraçar da criança em cima de um vaso sanitário. O sujeito ficou identificado ao dejeto, como objeto evacuado, rejeito do Outro. Foi preciso seguir e fazer equivocar em seu nome próprio, o que estava morto nele e ter então a abertura para escrever em seu corpo e na língua algo de vivo. O duplo mortal, o irmão que morrera antes de seu nascimento, aparece no final do tratamento. O significante agulha, sozinho, retirado da fala materna, reitera como índice do real do gozo fora de sentido, numa proliferação. O gui de aguille/agulha começa a ressoar como pura sonoridade de outra maneira. Hei guy, bem vindo ao mundo dos vivos, transformou a agulha mortal num aguilhão do desejo. Esse equívoco do significante agulha não como trocadilho, mas como equívoco da própria língua, lhe abre a possibilidade de romper com seu programa de gozo.
Inconsciente poeta
Aharon Appelfeld foi um escritor judeu que nos ensina muito sobre a relação da criança com a palavra, o silêncio e a escrita. Para ele, que viveu desde cedo sem casa, “a infância é a pátria mais importante da nossa vida”. Nascido em Czernowitz que fazia naquele tempo parte da Romênia, ele presenciou o assassinato de sua mãe e de sua avó aos 8 anos quando sua cidade foi invadida pelos nazistas. Vai para um campo de trabalhos forçados com o pai que o carregou por dois meses nos ombros e por isso ele pode sobreviver. Seu pai é levado para o trabalho todos os dias e ele entende que tem que fugir dali. E conseguiu escapar. Sobreviveu à guerra da maneira mais improvável, escondendo-se em florestas, junto com um bando de ladrões de cavalos, que o usavam para seus roubos, colocando-o dentro dos estábulos por passagens estreitas, nas quais não haveria espaço para um adulto. Ele passa alguns anos na floresta em companhia de ladrões, marginais, prostitutas. Terminada a guerra, aos quase 14 anos, foi levado para um campo de refugiados e, em 1946, para o que era então o embrião do Estado Judeu. Vindo de um lar de língua alemã, perdeu a língua-mãe durante os anos de errância e, em Israel, ele vai estudar o hebraico, que chamou de sua “língua-madrasta”, “língua materna adotiva”, língua na qual ele escreve mais de quarenta livros. Até aquele momento ele não havia frequentado a escola. E ele aprende o hebraico fazendo cópias da bíblia, ligando a leitura e a escrita a partir da música. As línguas que ele conhecia não lhe contavam nada e ele semeou essa nova língua no interior dele mesmo. O hebraico, mais do que uma língua, o reconectou com seus avós e a escrita lhe permitiu se interessar e amar as pessoas.
Ele diz em uma entrevista: “Não conhecia viva alma quando cheguei aqui. Não conhecia a língua, não conhecia o lugar, a ideologia não era algo que me agradava. Subitamente, uma noite, me sentia muito mal, e resolvi fazer um registro para mim mesmo, no qual escrevi: meu pai chamava-se Michael, minha mãe chamava-se Bunia, meu avô chamava-se Meir, nasci em Czernowitz, na Rua Masaryk, fiz um longo registro, assim, e então eu sabia que eu não era um órfão. Sabia que tinha uma casa, uma cidade, uma rua. Quem nasceu em Israel, tinha pais, tinha avós, tinha ido a um jardim de infância e a uma escola. Eu cheguei aqui sem nada – sem cultura, sem nada. A escrita me devolveu meus pais, minha cidade, meu rio, minhas árvores. Me devolveu tudo o que me foi arrancado. Mas minha memória não é uma memória histórica. É uma memória associativa. Não faço reconstruções, não tenho com que fazer reconstruções. Durante os anos da guerra, convivi com criminosos de todos os tipos. E aprendi a olhar com muita atenção para tudo. Para ver se não seria assassinado, para ver se não descobririam que apenas um simples olhar, mas um olhar que está ligado ao pensamento. O verbo hebraico Lehitbonen, olhar atentamente, está associado a Biná, a inteligência, o pensamento”.
Assim ele entendeu que era órfão e que podia escrever aquilo que ele não conseguia falar. Ele diz que aprendeu que a palavra tem fraquezas e que o silêncio é a verdadeira expressão. Isso ele aprendeu com os refugiados que lhe transmitiram isso. A maior parte dos livros da Shoah são de história e as pessoas não queriam falar do que se passava dentro delas.
É comovente seu relato do encontro com seu pai 15 anos depois da última vez que haviam se visto. Ele estava em Israel e todos os meses ia conferir o nome das novas pessoas que chegavam. Ele não sabia se seu pai havia sobrevivido. Um dia ele leu o nome do pai nessa lista dos recém-chegados a Israel e foi buscá-lo numa zona rural. Ele não o reconheceu, mas seu pai sim, o reconheceu. E ao vê-lo, o pai ficou siderado e se calou. Uma cena marcada pelo silêncio e pela falta de palavras.
Ele nos relata a importância da musicalidade das palavras e o vemos em um documentário, já idoso, lendo o que escreveu, cantarolando[13]. Essa musicalidade, que o faz encontrar a boa palavra, busca recuperar a voz de sua mãe que lhe lia estórias na hora de ir dormir. Em sua escrita ele se orienta pela formulação de que na arte o silêncio é mais importante do que a palavra. O silêncio é a verdadeira expressão.
Ele conta ainda nessa entrevista: “Meu principal interesse é a palavra hebraica, sua musicalidade. Uma palavra tem conteúdo, mas tem uma música e eu sigo esta música”. Ele diz que sem música ele não pode escrever. Desde o início da vida a criança está imersa na linguagem, lhe dirigem palavras que a embalam ou as percutem.
Éric Laurent nos diz que na leitura, a dimensão de ficção, de acreditar no que vai ser contado é fundamental. Ele pensa que é preciso ligar uma criança a essa dimensão de crença e que é algo da ordem do teatro e não do desenvolvimento neuronal. Com o livro acreditamos numa dimensão nova. E é dessa relação com o livro, a ficção e a voz que lê que Appelfeld nos dá um lindo testemunho.
Em seu trabalho de escrita, é como se ele criasse sua língua familiar, o de que ele foi fundamentalmente alijado. Escrever em hebraico é também sua maneira de introduzir um pouco de distância em relação aos acontecimentos de sua infância e facilita o registro da ficção. E assim ele nos demonstra como somos seres de palavra e é na linguagem que moramos e por ela somos tecidos e engendrados. Sua arte nos apresenta um saber fazer com o singular e a resposta da criança que ele pode enfim escrever.
E seu caminho nos faz retornar à via que Miller nos indica como orientador para nossa prática: devemos restituir e dar lugar ao saber autêntico da criança.