Uma leitura assistida do inconsciente
Uma leitura assistida do inconsciente
Gustavo Ramos
Diretor de Biblioteca da EBP - Seção Sul
Lacan nunca disse: "minha obra". Tampouco dizia: "minha teoria". Ele dizia: "meu ensino". (...) O que distingue um autor de um ensinador? Em primeiro lugar, um autor tem leitores, ao passo que um ensinador tem alunos. Além disso, o autor fala potencialmente para todos, já o ensinador fala para alguns.
MILLER, J.-A. Progressos em psicanálise bastante lentos. Opção Lacaniana. n. 64. São Paulo: Eólia, dezembro de 2012, p. 10
A leitura em um processo de análise se dá desde o seu início, ainda nas entrevistas preliminares. O candidato a analisante, ao fazer uso da associação livre, inicia o que podemos denominar de leitura do inconsciente. Em um primeiro momento, essa leitura pode se enquadrar na decifração de sentido; porém, ao longo do tempo, o sentido vai perdendo seu lugar para dar espaço ao que escapa de suas garras. Nesse meio tempo, a posição do analista também sofre uma modificação, como bem apregoou J.-A. Miller ao postular a passagem da escuta do sentido à leitura do fora de sentido[1], de modo que não é mais tão importante o que o paciente diz, mas a posição que ele ocupa ao dizer o que diz, ultrapassando o dito. A questão sobressalente é a do movimento contrário: se o analisante pode fazer uma leitura de seu inconsciente, a partir desse ato nós poderíamos denominá-lo de autor dessa leitura?
De um lado, há a incidência do auctor enquanto o seu testemunho pressuporia sempre algo - fato, coisa ou palavra - que lhe preexiste e cuja realidade e força devem ser convalidadas ou certificadas[2]; de outro, a auctoritas de que é preciso estar investido para que a palavra proferida tenha força de lei, ao contrário do que se tem dito, não o poder de fazer crescer (augere), e sim a força (scr. ojah), divina em seu princípio (cf. augur), de 'fazer existir'[3].
O autor munido de sua autoridade faz valer o teor de seu escrito como válido para todos e, por essa via, poderia ser enquadrado como uma obra. Talvez seja por esse viés pelo qual Jacques Lacan não se referia ao que transmitia como "minha obra", tampouco "minha teoria", seu corolário. Ele preferia dizer seu ensino, e este também recebia uma leitura diferida do ensino no âmbito da universidade, na medida em que o ensino proposto por Lacan era o de alguém na posição de analisante, justamente aquele que no início de uma análise inicia sua leitura do inconsciente.
Já no encerramento do Congresso de Roma (2006), J.-A. Miller afirmou: "Pois bem, [...] para um analista, seus analisantes, mesmo os coroados com o título de Analistas da Escola, não são suas obras. A obra, caso haja uma, o opus, está para além dele."[4] Aqui estamos diante de uma constatação importante: o analisante não é uma obra de seu analista, no entanto produz uma leitura. Indo mais além, o analista não seria o certificador que validaria o teor da leitura do inconsciente de seu analisante, mas pode ser quem vai acompanhar seu analisante pelas veredas do que lhe sucede, afinal de contas o sujeito em análise não sabe ler sozinho isso que lhe acontece. É somente se valendo de um instrumento valioso, a transferência, que vai lhe permitir realizar uma leitura assistida do inconsciente; assistida não na regência verbal do sentido de ver e olhar - pois isso levaria água ao moinho do sentido, mas na de dar assistência, socorrer, acompanhar. Nesse caso, desde as entrevistas preliminares, o analisante entra em um percurso no qual realizará uma leitura de seu inconsciente, fazendo uso da transferência e do analista para esse intento, tornando-se assim, ao final, não o autor, mas o agente dessa leitura. São os efeitos dessa leitura que podem ser transmitidos no que chamamos, com Lacan, de ensino na psicanálise.
[1] Miller, J.-A., Ler um sintoma. In: A fábrica de psicanalistas. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2025. p. 260.
[2] Agamben, G., O que resta de Auschwitz: o arquivo e a testemunha (Homo Sacer III). São Paulo: Boitempo, 2008. p. 150.
[3] Benveniste, E., O vocabulário das instituições indo-europeias. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 1995. p. 145.
[4] MILLER, Jacques-Alain. AMP 2008 - Os objetos a na experiência analítica. In: Opção Lacaniana: Revista Brasileira Internacional de Psicanálise. São Paulo: Edições Eolia, núm. 46, out. 2006. p. 34.
Ler um texto
Ler um texto
Adriana Gomes Pessoa
Diretora de Biblioteca da EBP-Seção Leste-Oeste
É isto que faz Lacan em seus escritos. mas também em seus Seminários: ele dá as indicações para que se pense por si mesmo. Esta é uma ideia que ele próprio exprime no final da "Abertura" dos Escritos.
MILLER, J.-A. Progressos bastante lentos em psicanálise. Opção Lacaniana. n. 64. São Paulo: Eólia, dezembro de 2012, p. 19.
Lacan na abertura dos Escritos assinala uma orientação para a leitura : “[...] queremos, com o percurso de que estes textos são os marcos e com estilo que seu endereçamento impõe, levar o leitor a uma consequência em que ele precise colocar algo de si”.
Podemos extrair dessa afirmação que o modo de ler de Lacan torna o texto vivo. Leitura e transmissão, em psicanálise, diferem do saber acumulativo acadêmico. Propõe a implicação daquele que o lê, no distanciamento do saber pronto. Porta em si algo de enigma, de não totalizado. Refere-se a uma leitura que não é “para-todos” de forma assimilável como um saber a ser compreendido. Trata-se de um saber particularmente paradoxal, como explica Dominique Laurent: um saber que não se ensina, por isto não se refere a uma matéria de ensino, que não é universal[1]. O que está então em jogo no ensino e na transmissão da psicanálise?
Os textos de Lacan portam uma diferença semântica onde, como afirma Miller[2], as palavras não são as coisas e introduzem uma chamada para cada um inventar sua própria maneira de ler. Num primeiro tempo de seu ensino, Lacan privilegiou o significante sobre o significado, numa referência ao Outro. Em seu último ensino, está em questão a escrita, a escrita do inconsciente, que porta sua materialidade fora do sentido que possam se escrever de um modo distinto. Somos convocados a contornar o real em jogo na escrita com o enigma de um saber. A leitura em psicanálise implica no inconsciente daquele que lê, de modo a poder se servir do texto e a ler o que desconhece.
O que se coloca de si na leitura é justamente essa falta de significação pré-dita. O leitor implica-se em sua leitura, com seu desejo de saber, e de sua transferência que são mobilizadas pelo trabalho de leitura e construção compartilhada e debatida coletivamente em dispositivos da Escola propostos por Lacan.
Manter o inconsciente vivo, a psicanálise, num tempo em que as respostas prontas e rápidas são postas como modo de vida, é um desafio. Miller intitula seu artigo como: Progressos bastante lentos em psicanálise. Há um tempo em questão na leitura e na escrita.
[1] LAURENT, D. A psicanálise e seu ensino explícito. Opção Lacaniana, n. 79, p. 3-5, 2018.
[2] MILLER, J. A. O método psicanalítico. In: Lacan Elucidado: palestras no Brasil. Rio de Janeiro:Jorge Zahar Ed., 1997.
O Seminário: lugar da invenção, lugar de um saber
O Seminário: lugar da invenção, lugar de um saber
Sandra Conrado
Diretora de Biblioteca da EBP - Seção Nordeste
(...) a verdade é que os escritos de Lacan se erigem e se destacam contra o fundo do Seminário que, para falar propriamente, é o lugar da invenção, o lugar de um saber.
MILLER, J.-A. Progressos em psicanálise bastante lentos. Opção Lacaniana. n. 64. São Paulo: Eólia, dezembro de 2012, p. 13.
Extrair dessa citação de Jacques-Alain Miller o valor do seminário como lugar da invenção e do saber nos remete ao pensamento de Lacan em todo o seu percurso, como aquele que decidiu fazer de seu ensino o lugar vivo da palavra, na busca da construção de um saber que se articula. Se, enquanto escritor, Lacan fixou a letra (seus Escritos) para sustentar a doutrina psicanalítica, como “ensinador” (expressão do próprio Lacan) adotou um discurso, cuja fala transmite algo precioso até então visto: a letra freudiana na sua raiz estrutural.
Fiel ao princípio freudiano da impossibilidade de ensinar, faz de sua transmissão uma causa e, abstendo-se do formato das conferências - como disse, não era seu “gênero”[1]-, deu ao seu Seminário um formato de ensino dirigido ao outro, seus pares, imprimindo um estilo inédito ao dar voz ao saber como lugar de não-todo.
Através de suas formulações e reformulações, apresentadas no Seminário, vivifica um movimento em torno de um pensamento aberto às algaravias, aos erros, às analogias e aos tropeços, tomando “a ignorância não como menos-valia, muito menos como um déficit, mas como substância que impulsiona o desejo de saber”[2].
Lacan eleva seu Seminário ao estatuto de investigação, trazendo para a cena do ensino a lógica da transferência de trabalho, cuja produção se faz consonante com a verdade do desejo. Um ensino que transmite mais o desejo de saber e menos a matéria e os conceitos em si. Para além do que sempre escapa, Lacan não faz atalhos diante dos furos do saber. Evita a posição de mestre, pondo-se no lugar de analisante, ao dirigir seu pensamento aos ouvintes de seu Seminário. Não se identificava como autor de uma obra que fala para todos, mas como um “ensinador” que fala para alguns: os psicanalistas![3] Miller revela-se impressionado com o número de vezes em que Lacan pronuncia “para vocês” — uma homenagem aos psicanalistas, testemunhas de sua invenção.
Sob a égide da Arquitetônica do Seminário, lê-lo, nos diz Miller, é assistir à invenção de um saber em estado nascente, uma invenção dirigida ao outro, um discurso que se faz para os psicanalistas. Lacan não lia um texto estático, pensava alto ou em silêncio, conversava com o público, duvidava, corrigia-se, abandonava conceitos e construía outros.
Sustenta sua invenção recorrendo à linguística, à antropologia, à matemática e à filosofia. Começa subvertendo a maneira como o inconsciente estava sendo lida pelos pós-freudianos, subverte a linguística de Saussure, pondo o Significante em posição de primazia para demonstrar que o sujeito do inconsciente é produzido pela Linguagem. Inventou o objeto a como a marca do inapreensível — a causa do desejo. Tomou o RSI para rastrear a prática clínica e agitou o modo tradicional da IPA, abrindo a cena do saber para o inconsciente e não para o analista que interpreta. Reduziu o tempo da sessão e mexeu no lugar do analista como aquele que deve se colocar na posição de objeto a para que o analisante se responsabilize pela produção de sua verdade. Mas Lacan também esbarrou em limites, a exemplo da operação do simbólico e sua potência para sustentar o real. Recorre à topologia para alicerçar a hipótese do inconsciente e levar, até onde teve voz, o “emblema” do Seminário — a exemplo da topologia que não depende do sentido —, e marcar a escrita do real como caminho que se segue para sustentar a invenção do saber[4].
[1] LACAN, J. Então, vocês terão escutado Lacan. Meu Ensino. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006, p 103.
[2] LACAN, J. Saber, ignorância, verdade e gozo. Estou falando com as paredes. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2011, p. 12.
[3] MILLER, J.-A. Progressos da psicanálise bastante lentos. Opção Lacaniana, n. 64. São Paulo: Eólia, dezembro de 2012, p. 10.
[4] Idem, p. 16.
Os Seminários de Lacan: uma arquitetura do real
Os Seminários de Lacan: uma arquitetura do real
Paula Legey
Diretora de Biblioteca EBP-Seção Rio de Janeiro
Os Seminários que prosseguem se enroscam como os giros da demanda, reiterando-se ano após ano, cabe dizer, até o fim, enquanto ele teve voz. Ao mesmo tempo, eles formam o contorno de um vazio central. É em direção a esse vazio que o Seminário progride. Esse vazio é, de algum modo, a mola da reiteração. a mola desse work in progress. Talvez devamos colocar um nome nesse vazio.
MILLER, J.-A. Progressos em psicanálise bastante lentos. Opção Lacaniana. n. 64. São Paulo: Eólia, dezembro de 2012, p. 17
Ao falar sobre a tarefa de estabelecer o texto dos Seminários de Lacan, Miller afirma tratar-se de “fazer aparecer a arquitetura”[1] de seu ensino. Ele remete à doutrina da arquitetura tal como proposta no Seminário: “A identificação”, onde Lacan observa que, antes de ser volume, a arquitetura mobilizou e organizou superfícies em torno de um vazio.[2] Miller evoca uma “arquitetônica lacaniana”, que consiste justamente nisso: organizar superfícies em torno de um vazio.[3]
A figura topológica do toro é a primeira trabalhada por Lacan[4]. Trata-se de uma figura que pode ser representada por um anel ou uma câmara de ar, na qual podemos distinguir duas formas de existência do furo: um furo interno, que atravessa o corpo do toro, e um furo central. Por um lado, o toro é furado de um lado a outro; por outro, há o furo no interior do cilindro.[5]Ao traçar círculos em torno do corpo cilíndrico do toro, Lacan propõe que essas voltas em espiral representam a insistência da demanda que se repete e que, ao término do circuito, acaba por se fechar. Como afirma Miller, é pelo fato de as voltas da demanda se fecharem em torno do corpo cilíndrico que o furo central se encontra rodeado, ou melhor dizendo, que ele se faz. Esse furo central corresponde ao objeto do desejo, que os giros da demanda não conseguem agarrar, mas cujo circuito desenha seus contornos.
Miller aproxima os Seminários de Lacan do modelo do toro[6]. Os Seminários se desenvolvem como os giros da demanda, formando o contorno de um vazio central. Em direção a esse vazio, e podemos dizer, causado por ele, o Seminário caminha. O nome desse vazio, o real.[7]
Da arquitetura do vazio para a dimensão do real há um passo a mais: o vazio do toro não é um vazio absoluto: é mais um caroço do que um oco, uma pedra no caminho, um obstáculo ao sentido. Não há resposta, mas há uma orientação pelo real, um movimento que se produz a partir da insuficiência do sentido para capturá-lo. É assim que, do mesmo modo que a interpretação, o ensino de Lacan produz ondas[8]. Lacan permanece atual porque os giros em torno do real mantêm seu ensino em movimento e nos convocam, a cada vez, a nos implicarmos nele.
[1] Ibidem, p.15.
[2] LACAN, J. (1961-63). A identificação. Seminário 9. Inédito. Lição de 30 de maio de 1962.
[3] MILLER, J.-A. Progressos bastante lentos em psicanálise. Opção Lacaniana. n. 64. São Paulo: Eólia, dezembro de 2012, p. 16.
[4] Ibidem, p.16.
[5] Ibidem, p.17.
[6] Ibidem, p.18.
[7] Ibidem, p.22.
[8] LACAN, J. Conférences et entretiens dans des universités nord-américaines. Scilicet 1975, n. 6/7, p. 35.
Como ler Lacan?
Como ler Lacan?
Camila Colás
Diretora de Biblioteca da EBP-SP
(...) uma vez começado o Seminário, seus escritos se tornaram depósitos, cristalizações, quedas, rebotalhos dele. Seus escritos, sâo, disse Lacan, testemunhos dos momentos em que ele teria sentido, especialmente no que concerne ao Seminário, resistências a segui-lo.
MILLER, J.-A. Progressos em psicanálise bastante lentos. Opção Lacaniana. n. 64. São Paulo: Eólia, dezembro de 2012, p. 11.
Lacan dedicava-se à escrita e às publicações, antes mesmo de ter começado seu Seminário. Nesse sentido, podemos dizer que Lacan ao escrever e publicar nas revistas de psicanálise, psiquiatria e de outras áreas do saber daquela época, estava em busca de um leitor, queria ser lido e transmitir algo.
Nas primeiras elaborações, ao escrever e publicar discussões de casos clínicos já orientados pela psicanálise freudiana, é possível notar o uso da palavra singularidade que Lacan usava para explicar algum traço do caso, do sintoma ou da paranoia. Para orientar a discussão clínica na direção do singular, recorria imediatamente aos textos de Freud. Podemos nos perguntar: o que Lacan queria transmitir neste primeiro momento? Como queria ser lido?
Sobre os Primeiros escritos, Miller diz: “não teriam sido republicados se não convidassem a uma leitura a posteriori” e ressalta como de imediato se reconhece na leitura destes primeiros escritos uma orientação da clínica para o “´um por um’ imposta pela prática da psicanálise”[1].
Foram os escritos de Lacan que levaram Miller até ele: “sob a injunção de Louis Althusser, tomei conhecimento, no final de 1963, dos artigos de Lacan disponíveis nas livrarias. E foi precisamente assim que fui pego”[2] Mas ao ter seu Seminário começado, Miller diz que “seus escritos se tornaram depósitos, cristalizações, quedas, rebotalhos dele. Seus escritos, são, disse Lacan, testemunhos dos momentos em que ele teria sentido, especialmente no que concernia ao Seminário, resistências a segui-lo”.
Os escritos de Lacan tinham um endereçamento, mas ele escrevia quando tinham “resistência a segui-lo”, dessa forma, ele esteve sempre à altura da época, no sentido de estar atento aos outros discurso. Miller[3], em um Colóquio ocorrido no ano de 2001, em Roma, sobre o ensino de Lacan diz: “o tempo de Lacan era o da psicanálise do presente”. Como podemos entender isto? Se é do presente, é porque o ensino não está dissociado da prática da psicanálise. Se não podemos dissociar o ensino da prática analítica, é preciso a presença viva do analista para estar à altura de discutir a época, afinal, o psicanalista é o sinthoma e não a psicanálise.[4] Esta formulação nos coloca de frente com o que seria a formação do analista de orientação lacaniana que não está dissociado do desejo do analista: “o desejo do analista em cada caso, não pode de modo algum ser deixado fora de nossa questão, pela razão de que o problema da formação do analista o coloca”.[5]
Miller, após a morte de Lacan, é convidado pelo presidente de um dos dois grupos da IPA (Internacional Psychoanaytical Association) em Buenos Aires a dar aulas sobre a teoria de Lacan. Ele não vai e decide que não há ensino sem a prática. Os da IPA queriam só os recursos e “absorver Lacan muito rapidamente (...) separando suas teorias de sua prática”[6].
Tomo esta frase de Miller, como orientação. Para ler Lacan, talvez seja preciso não ter tanta pressa, pois corre-se o risco de absorvê-lo rapidamente e achar que o saber já foi apreendido. Assim, como ler Lacan? Existiria uma forma ou um manual? Acredito que não. Cada um poderá descobrir como ler Lacan e ir ao encontro do seu ensino ao seu modo, sem perder de vista, a formação do analista que não tem fim.
[1] MILLER, J-A. Comunicado. In: Lacan, J. Primeiros escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2024, p. 7.
[2] MILLER, J.-A. Progressos em psicanálise bastante lentos. Opção lacaniana. São Paulo: Eolia, n. 64, dez. 2012, p. 11-12.
[3] MILLER, J.-A. O ensino de Lacan. Clique. Revista dos Institutos Brasileiros de Psicanálise do Campo Freudiano. Belo Horizonte: Instituto de Psicanálise e Saúde Mental, n. 1, abril de 2002, p. 20.
[4] LACAN, J. O seminário, livro 23: o sinthoma. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007, p. 131.
[5] LACAN, J. O Seminário, livro 11: os quatro conceitos fundamentais da psicanálise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008, p. 17.
[6] MILLER, J.-A. De onde vem o campo freudiano? Opção lacaniana. Revista Brasileira Internacional de Psicanálise. São Paulo: Eolia, n. 91, maio de 2026, p. 7.
Editorial Boletim #01
Editorial
Flávia Cêra
Este boletim informativo do Colóquio Ler Lacan hoje traz contribuições de cinco colegas que estão na Diretoria de Biblioteca de Seções da Escola Brasileira de Psicanálise. A Biblioteca é um dos lugares da Escola que anima as leituras, que toma os textos como letra viva. É também um dos lugares que apresenta a psicanálise, sua teoria, clínica e política à cidade ao mesmo tempo em que se abre e se interessa por outros saberes que tratam, de outra perspectiva, as mesmas questões e impasses da época.
Por isso, pareceu muito pertinente tomar como ponto de partida deste Boletim o trabalho com um texto de Jacques-Alain Miller publicado na Revista Opção Lacaniana: "Progressos em psicanálise bastante lentos". Desse texto, foram extraídos pequenos pontos de leitura sobre o ensino de Lacan que foram comentados por cada uma das autoras.
Trata-se de uma aula do Curso da Orientação Lacaniana, O ser e o Um, em que Miller apresenta a seu tão admirável quanto incansável trabalho de "traduzir a língua de Lacan" em um percurso que nos conduz por uma arquitetura de invenção, uma lógica que não se evidencia facilmente e um gosto pela transmissão da psicanálise que se amplifica, no espaço e no tempo, em uma atualidade radical.
A tensão entre os escritos e os seminários são localizadas em pontos que Lacan queria tratar, as resistências, por exemplo, como podemos ler no texto de Camila Colás. No texto de Sandra Conrado, podemos acompanhar como os Seminários mobilizaram uma economia do saber que faz de sua leitura, até hoje, um lugar de invenção muito vivo. Paula Legey, por sua vez, tomou o vazio de uma “arquitetônica lacaniana” para mostrar como sua topologia se movimenta e nos implica no ensino de Lacan. Essa implicação, como podemos ver com Adriana Pessoa, é a tão citada consequência ao leitor, feita por Lacan, de que é preciso colocar algo de si. Gustavo Ramos encerra esse boletim com um percurso sobre as razões de Lacan de ter escolhido chamar seus Seminários e escritos de "meu ensino" e de ser, portanto, um "ensinador".
Essas sutilezas abrem o campo de uma relação com o saber muito diferente do que encontramos costumeiramente. Mostra também que Lacan pensava o tempo inteiro sobre como conduzir o que se produzia em sua prática clínica e como esse saber, ou mais precisamente, essa relação com o saber, carregava seu ponto de impossível de ensinar. Aí estamos mergulhados nos temas que nos interessam e que animarão o Colóquio que acontecerá dia 26 de novembro, no CentroSul em Florianópolis.
Boa leitura!
A Chegada - tempo lógico, après-coup e lalíngua no cinema de Denis Villeneuve
A Chegada
tempo lógico, après-coup e lalíngua no cinema de Denis Villeneuve
Késia Ramos - EBP/AMP
“A pedra dá à frase seu grão mais vivo: / obstrui a leitura fluviante, flutual, / açula a atenção, isca-a com risco.”
João Cabral de Melo Neto, “Catar Feijão”
Assistir ao primoroso A Chegada (2016), de Denis Villeneuve[1], foi uma surpresa por muitos motivos: o cuidado atravessa cada camada do filme: a imagem, a escrita, os corpos dos heptápodes e, sobretudo, o desenho de som que lhes dá voz, premiado pela Academia por sua extraordinária concepção sonora.
Concebidos para romper com qualquer representação humana, os heptápodes nos parecem, a um só tempo, familiares e radicalmente outros, o que se reflete tanto na escrita quanto no som que os define. Em vez de alfabetos ou hieróglifos, ainda humanos demais, a escrita alienígena abandona a lógica das letras por um traço circular, gestual. Em vez do digital, o som aposta no orgânico (baleias, gatos, camelos, pássaros, flautas, vozes humanas transformadas), compondo uma verdadeira Babel sonora: som que não fala. Ressoa.
A Chegada não conta apenas uma história sobre o encontro entre seres humanos e extraterrestres: aproxima-nos de questões cruciais da psicanálise. Trago aqui a língua e o tempo.
Estamos acostumados a imaginar o tempo como uma linha: passado, presente, futuro. Freud, porém, percebeu, na escuta de seus pacientes, que a experiência subjetiva do tempo não segue essa ordem: uma cena vivida na infância pode, anos depois, ganhar sentido a partir de uma palavra, um encontro, uma lembrança. O acontecimento não mudou; mudou a maneira de lê-lo. Os processos inconscientes, nesse sentido, são atemporais: o depois pode modificar o sentido do antes.
Lacan retoma essa questão: a experiência do sujeito não se organiza apenas pelo tempo cronológico, mas também por um tempo lógico, marcado por antecipação e retroação.
Essa lógica atravessa A Chegada desde o início: o filme mostra cenas da vida de Louise com sua filha Hannah que, à medida que a narrativa avança, revelam-se não passado, mas futuro: um exemplo de retroação em que uma informação posterior transforma o sentido do que vimos antes. Lacan trabalha esse movimento a partir do sofisma dos três prisioneiros[2].
Onde essa lógica aparece em A Chegada? No primeiro encontro com os heptápodes, Louise está diante de algo para o qual ainda não tem código: ouve sons, vê corpos, encontra uma escrita que não conhece. É o instante de ver: algo se apresenta, mas ainda não há elementos para compreendê-lo.
Segue-se um longo trabalho: Louise retorna à nave. Observa. Escreve. Repete. Compara os sinais. Aproxima-se do vidro. Mostra o próprio corpo. Dá nomes. Precisa permanecer diante daquilo que ainda não compreende.
Enquanto Louise tenta decifrar a língua dos heptápodes, o mundo exige uma resposta imediata: os militares pressionam, os países cortam comunicação, a guerra se aproxima. Louise, porém, ainda não dispõe de todas as respostas; precisa agir sem ter alcançado um saber completo.
É nesse ponto que o filme toca o que Lacan chama de momento de concluir: não o fim de um raciocínio após reunir todas as certezas, mas o instante em que já não há mais tempo para esperar: é preciso se antecipar, decidir, agir. Louise telefona para o general Shang sem garantia de que seu gesto produzirá o efeito esperado; ela se arrisca em um ato. Não age porque sabe o que vai acontecer; produz, pelo ato, uma saída que não existia antes. A certeza não precede o ato: constitui-se nele.
Os três tempos lógicos não se localizam cena a cena, mas se articulam: primeiro, algo se apresenta sem que se possa compreendê-lo; depois, abre-se um tempo de elaboração; por fim, chega o momento de concluir, mesmo sem todas as garantias. É somente a partir da conclusão que o que veio antes ganha, retroativamente, seu sentido.
Há, porém, algo mais em jogo. À medida que Louise aprende a língua dos heptápodes, sua própria experiência com o tempo começa a mudar. A língua dos heptápodes não lhe entrega uma informação sobre o que vai acontecer. Os logogramas oferecem uma imagem bonita disso: são circulares, sem começo, meio e fim.
Um pequeno detalhe do filme condensa isso com precisão: Hannah. O nome da filha de Louise é um palíndromo: lê-se de frente para trás e de trás para frente. O começo já contém o fim; o fim nos devolve ao começo.
O que se desloca, quando uma história muda de sentido, não é o acontecimento em si, mas o significante que o nomeia. É o que Lacan chama de après-coup, a posteriori. Numa análise, a mesma história contada muitas vezes pode, em um momento, mudar de sentido: a partir de uma palavra, um silêncio, uma associação. O passado não se apaga: pode ser reescrito. É talvez isso que A Chegada faz com o espectador: ao final, é preciso voltar ao começo.
Chego à lalíngua. Antes de sabermos o que é substantivo, verbo ou pronome, somos atingidos por sons: vozes, apelidos, cantigas, repetições, expressões familiares, palavras ditas de modos muito particulares. Barulhos da língua que, antes mesmo de compreendermos seu significado, já nos atravessam e deixam marcas.
É dessa dimensão que Lacan se aproxima quando fala de lalíngua: não a língua organizada do dicionário, mas a língua tal como foi ouvida, recortada, experimentada no corpo. Por isso lalíngua não serve apenas para comunicar: ela toca o corpo e produz efeitos. Barulhos da língua.
É essa mesma dimensão que os sons dos heptápodes fazem ouvir: antes de significarem algo para Louise, eles chegam como ruído, vibração, ressonância: um som que ainda não diz, mas já produz um efeito.
Cabe perguntar, então: aprender uma língua, ou deixar-se transformar por ela?
No início, os militares esperam uma resposta objetiva (quem são eles, o que querem, por que vieram), como se Louise pudesse simplesmente decodificar uma mensagem. Mas ela insiste que não é tão simples: traduzir exige construir uma relação com aquela língua. Louise precisa se aproximar dos heptápodes, encontrá-los, repetir, errar, suportar o mal-entendido. A relação com uma língua exige que o próprio corpo se coloque em jogo.
Aqui está, talvez, uma das ideias mais bonitas de A Chegada: Louise começa querendo traduzir a língua dos heptápodes, mas, pouco a pouco, é a língua dos heptápodes que a traduz. Não é diferente na experiência analítica: também ali não se trata de decodificar o que um sujeito diz, mas de escutar como ele usa determinadas palavras. Por isso uma análise exige tempo: tempo para que algo possa ser escutado de outra maneira.
No final do filme, uma palavra produz enorme tensão: arma. Diante dela, o medo autoriza a única leitura possível: se há uma arma, há uma ameaça. Mas Louise insiste: a palavra talvez não signifique o que todos supunham. Então: é presente.
O presente que os heptápodes oferecem é a própria língua, e, com ela, uma outra relação com o tempo, tão circular quanto os logogramas: sem começo, meio ou fim fixos. É também assim que o tempo funciona numa análise: giramos em torno de um dizer, dos equívocos, dos barulhos da língua.
Também o psicanalista maneja algo que é, a um só tempo, presente e arma: lalíngua, que, como lembra Miller, “não é nada mais que os equívocos na íntegra”[3], aqueles que a história de uma língua deixou persistir. Não se interpreta pela gramática, pelo sentido já fixado ou por aquilo que se supõe que a língua queira dizer, mas pelo que nela insiste, ressoa, não se deixa reduzir ao sentido.
Presente e arma, portanto, não se opõem. A língua nos é dada, nos antecede e deixa suas marcas. Mas é também por seus equívocos, cortes e ressonâncias que ela pode atingir, deslocar, ferir.
Se a língua é presente e arma, uma análise pode permitir que algo daquilo que marcou e feriu encontre, pela via da interpretação, outro destino.
Referências
CABRAL DE MELO NETO, João. Catar Feijão. In: A Educação pela Pedra. Rio de Janeiro: Editôra do Autor, 1966.
LACAN, J. O tempo lógico e a asserção de certeza antecipada: um novo sofisma (1945). In: Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.
MILLER, J.-A. O escrito na fala. Tradução de Angelina Harari. Opção Lacaniana Online, nova série, ano 3, n. 8, jul. 2012.
VILLENEUVE, Denis (Dir.). A Chegada [Arrival]. Roteiro de Eric Heisserer, baseado no conto "Story of Your Life", de Ted Chiang. Estados Unidos: Paramount Pictures / FilmNation Entertainment, 2016. 116 min.
[1]A CHEGADA [Arrival]. Direção: Denis Villeneuve. Roteiro: Eric Heisserer, baseado no conto "Story of Your Life", de Ted Chiang. Elenco: Amy Adams, Jeremy Renner, Forest Whitaker. Fotografia: Bradford Young. Montagem: Joe Walker. Trilha sonora: Jóhann Jóhannsson. Desenho de som: Sylvain Bellemare (Oscar de Melhor Edição de Som, 2017). Estados Unidos: Paramount Pictures / FilmNation Entertainment, 2016. 116 min.
[2]LACAN, J. "O tempo lógico e a asserção de certeza antecipada: um novo sofisma" (1945). In: Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.
[3]MILLER, J.-A. "O escrito na fala". Tradução de Angelina Harari. Opção Lacaniana Online, nova série, ano 3, n. 8, jul. 2012.
Três escritas, três formas de aparar e devolver barulhos à língua
Três escritas, três formas de aparar e devolver barulhos à língua
Fernanda Marra
A leitura de poemas e certos bastidores do fazer poético ensinam a reconhecer a relação do sujeito com as notações que antecedem a fala e nela ressoam. Éric Laurent (2022) nos lembra que Lacan se interessou pela escrita poética como “ilha de efração”, esse reduto no trato com a língua onde é possível observar forçamentos que subvertem as próprias leis da língua. Isso porque a poesia trabalha a linguagem como uma matéria quase palpável dos elementos linguísticos e extrai da equivocidade significante o jogo de possibilidades que, por sustentar dimensões pouco óbvias da significação, a faz fascinante.
Esses forçamentos recorrentes na poesia são o que interessa como procedimento para a interpretação analítica: “Primeiro, [diz Laurent], há a poesia”, e prossegue com Lacan: “O forçamento é por onde um psicanalista pode fazer soar outra coisa que não o sentido. O sentido ressoa com o auxílio do significante. Mas, com o auxílio do que chamamos de escrita poética, vocês podem ter a dimensão daquilo que poderia ser a interpretação analítica”. [1]
O recorte destas escritas que se seguem nos aproxima do esforço de poesia almejado no fazer analítico. Olhar para essas poéticas talvez ajude a compreender que os modos de atenção à escrita do inconsciente não são sempre os mesmos. Há que se atentar aos divinos detalhes que habitam as formas e fazem toda diferença no reconhecimento de uma posição subjetiva em sua relação intrínseca com o que ressoa de fora para dentro, de dentro afora.
Escrever com as vozes da rua
Edimilson de Almeida Pereira (1963) costuma dizer que sua escrita é, em muito, proveniente da escuta. Nascido na Zona da Mata mineira, Edimilson é poeta e professor. Em entrevistas, menciona o fato de sua escrita derivar de um exercício de atenção às ruas, desde aquelas que remetem a sua infância no Sudoeste de Minas às que hoje caminha.
Escuta o ritmo das cantigas populares e o jogo de palavras que esses ritmos faziam ressoar com a naturalidade de quem brinca. Em entrevista[1], Edimilson traz o exemplo de um verso escutado na infância que equivocava os sentidos do verbo “amolar”. Tanto pode ser o gesto de afiar uma faca, um alicate, quanto pode se referir a uma importunação. Para o poeta, esse tipo de equívoco marcou seu corpo com a sonoridade e a abertura de sentidos que vinha do comércio de ambulantes, dos ritos religiosos, das cantigas entoadas em outros espaços. Tudo isso passou a determinar um modo de atenção que o fez um tipo de poeta aberto às sonoridades. Um autor que consente com o fora e o incorpora, fazendo com ele a sua escrita.
Nesse sentido, o poema Vox também dá notícia desse modo de atenção que é uma forma de o sujeito estar presente e responder sintomaticamente ao que itera em si impulsionando sua escrita:
Vox
Sobre essa música que precede as demais
sobre esse corpo
Sobre essa pele que espelha a álgebra
sobre esse ritmo
Sobre esse capítulo à margem da história
sobre esse tordo
Sobre esse pólen que explode, às vezes,
sobre essa música
que desafia quem escuta os rumores
e cai – das nuvens.[2]
A forma repetitiva com que os versos comunicam essa escrita escutadora localizam um ponto de encontro entre o corpo – que recorta, apara, faz dos sons uma pele – e o vozerio do mundo. Os versos finais diferem da forma como todos os outros iniciam e, por isso mesmo, apontam para uma disjunção. A diferença está na forma do poema, que anuncia o tombo impondo distância entre os rumores que tocam o corpo e essa compreensão auditiva do sujeito que despenca das nuvens, incapaz de apreender a totalidade da música, a mensagem definitiva.
Em Oráculo, Edimilson materializa o movimento da escrita na expulsão de qualquer coisa exógena que demandou um esforço de compreensão do eu (“o que é do meu entendimento”). Aquilo que em uma atitude disposta de abertura possibilitou assimilar a música do mundo, no poema aparece como um litoral onde o sujeito se arrisca lançando-se na língua e encontrando um lugar para devolver os barulhos, agora seus e recifrados. Nisso de arriscar-se está o movimento vivificante de entrar na materialidade ruidosa da linguagem com alguma liberdade:
Oráculo
O que é
do meu entendimento
se enerva, pulsa,
rompe
a saliva.
fora de si se atreve:
expulsá-lo
é colocá-lo dentro
da vida.
Esse o roteiro,
a promessa.
Colocar-se vivo
onde nos imaginam
a ferros. [3]
O sujeito como oráculo que aparou no corpo o enigma e o devolve na forma de poema, recifrando desde sua própria capacidade de jogar e recombinar os signos. O roteiro (“da vida”) é a promessa do arremesso, devolver ao mundo uma outra música feita dos detritos que se depositaram e cujo prazer e astúcia de movimentá-los ao seu modo, para além de inseri-lo na ordem da lei da linguagem (“onde nos imaginam a ferros”), também o vivificam.
O poema permite ver como o corte dos versos se descolam e deslocam do sentido sintático das orações. O corte reagrupa as palavras e possibilita ler outra coisa que não uma leitura em linha reta, seguindo as pontuações gramaticais. A despeito disso, a pontuação é mantida e trabalha a favor da equivocação, da leitura indecidível.
Na terceira estrofe, “saliva” é a porta de saída para “o que é do entendimento” desse eu, quanto aquilo mesmo que sai, que se atreve para fora do corpo. Isso porque há uma pontuação indicando o fim da oração, mas a posição que ocupa no poema, o corte do verso possibilita outra leitura. Esse é o tipo de esforço de leitura que o poema exige, o de abrir-se às possibilidades de sentido que a agência de uma leitura pode construir. Da mesma forma, o verso “da vida”, na quinta estrofe, assume esse lugar prismático de ser o espaço para onde se expulsa “o que é de meu entendimento”, mas também de ser o complemento a referência para o roteiro, a promessa (Esse o roteiro, a promessa da vida) que se anuncia, qual seja: “Colocar-se vivo/ onde nos imaginam/ a ferros”.
Um falatório aprisionado
Stella do Patrocínio (1941- 1992) não escreveu. Seu falatório, como ela mesma nomeava as longas sessões enunciativas, foi gravado e compilado pela equipe da Colônia Juliano Moreira, no Rio de Janeiro, onde viveu por mais de 30 anos, após ser encarcerada pela polícia ainda jovem, e de onde só saiu morta, em 1992, para ser enterrada como indigente. Quem compilou suas falas e registros orais na Colônia Juliano Moreira na década de 1980 foram Carla Guagliardi e Nelly Gutmacher. Posteriormente, os registros foram organizados em livro pela filósofa e poeta Viviane Mosé.
Meu nome verdadeiro
Meu nome verdadeiro é caixão enterro
Cemitério defunto cadáver
Esqueleto humano asilo de velhos
Hospital de tudo quanto é doença
Hospício
Mundo dos bichos e dos animais
Os animais: dinossauro camelo onça
Tigre leão dinossauro
Macacos girafas tartarugas
Reino dos bichos e dos animais é o meu nome
Jardim Zoológico Quinta da Boa Vista
Um verdadeiro jardim zoológico
Quinta da Boa Vista
Muito se discute acerca da nomeação de Stella como poeta[2]. É poeta quem não escreveu poemas? Quem não enunciou com essa intenção? Um falatório transcrito, segmentado, intitulado e publicado por outras pessoas, que não aquela que enunciou suas falas, constitui uma obra? São questões abertas por um campo epistêmico que se incumbe de preocupações como autoria e recepção da arte. Para a psicanálise, porém, o interesse por esse falatório recai justamente na indeterminação onde localizamos um sujeito recobrindo-se com uma pele feita com os despojos da língua. Um sujeito que também recorre e se apropria da algazarra da rua e dos nomes de que dispõe na língua comum para fazer ressoar seu nome próprio.
Eu era
Eu era gases puro, ar, espaço vazio, tempo
Eu era ar, espaço vazio, tempo
E gases puro, assim, ó, espaço vazio, ó
Eu não tinha formação
Não tinha formatura
Não tinha onde fazer cabeça
Fazer braço, fazer corpo
Fazer orelha, fazer nariz
Fazer céu da boca, fazer falatório
Fazer músculo, fazer dente
Eu não tinha onde fazer nada dessas coisas
Fazer cabeça, pensar em alguma coisa
Ser útil, inteligente, ser raciocínio
Não tinha onde tirar nada disso
Eu era espaço vazio puro
Diferente de Edimilson, Stella fala “sem formação, nem formatura”, mas tanto quanto o poeta, ela se apropria dos signos como objetos que combina à sua maneira para fazer falatório. O falatório é da ordem do roteiro-promessa, que comparece no poema de Edimilson. Gesto que expulsa cristalizações e, com uma combinação singular de elementos disponíveis na língua, apresenta um modo de dizer localizado entre as rebarbas de uma conversa fiada e a artesania de um fazer poético. O falatório como enunciação recoloca o sujeito na vida que lhe foi subtraída com o encarceramento.
O texto estabelecido a partir do falatório de Stella não elimina o texto anterior a sua fala. A transcrição pode ser compreendida como uma outra leitura em que a função editorial de quem se encarregou da transcrição participa do que resultou em texto publicado. O registro desde a escuta interpreta o enunciado, participa dele e possibilita outros sentidos na medida em que o pontua, corta, rearranja, intitula.
De forma análoga a esse trabalho de edição, talvez se possa dizer com Laurent que o analista age com pontuações e cortes sobre o inconsciente que se apresenta diante de seu silêncio, interpretando sem que a interpretação implique necessariamente uma enunciação de sua parte. Uma direção que orienta o tratamento é precisamente a necessidade de se estar “a altura da interpretação operada pelo inconsciente, já estruturado como uma linguagem”. Estar à altura no sentido de se oferecer à função de corte que não visa proliferar sentidos, mas reposicionar a materialidade sonora que revirada pelas intervenções do analista se depara com vazio do gozo e pode assumir outra direção.
Fazer um nome com as vozes no corpo da escrita
No que se refere ao empenho da escrita de um nome, Alejandra Pizarnik (1936 - 1972) é incomparável. Nascida na Argentina, filha de migrantes judeus e tendo vivido em Paris entre 1960 e 1964, Pizarnik dedicou sua existência ao trabalho com a escrita numa obstinação por encontrar um nome com que pudesse coincidir.
Nomeada Flora por seus pais, Pizarnik teve apelidos na infância que remetiam ao campo semântico de seu nome de batismo: Blume, Blímele, Buma são nomes pelos quais era chamada até a adolescência, quando pediu para ser chamada apenas de Alejandra. Sua primeira publicação é assinada com os dois nomes, Flora Alejandra, e depois disso abandona definitivamente o nome de batismo, respondendo apenas por Alejandra. Em espanhol, o verbo “alejar” deriva de lejanía e quer dizer distância, lonjura, afastamento. O nome próprio Alejandra ressoa esse sentido de que a poeta se apropria trazendo a si mesma para dentro de um projeto de escrita que queria fazer coincidir sua pessoa com um poema.
Mesmo sabendo que quanto mais manipulasse as palavras, menos trazia inteireza ao corpo e menos fazia coincidir sua imagem às vozes cindidas que escutava dentro de si, não se furtou ao gesto da escrita que, para ela, implicava essa busca. Em um circuito paradoxal que vivificava tanto quanto a colocava diante da verdade incontornável de não poder tornar-se o próprio nome - a despeito de tê-lo elegido - Pizarnik sintetiza em um breve poema:
Sólo un nombre
alejandra alejandra
debajo estoy yo
alejandra
O sujeito se entrega à materialidade do signo com esse nome próprio, “alejandra”, grafado em minúsculas. A voz do poema enuncia um chamado, um vocativo e, com isso, marca uma distância do pronome (yo), que se encontra soterrado pelos nomes (debajo estoy yo). A clivagem do sujeito fica evidente: (1) voz que enuncia o poema, (2) nome próprio que é invocado como se fosse outra (alejandra) e (3) pronome pessoal (eu), que lembra uma peça solta, distante dessa voz que enuncia e do nome próprio reduzido à coleção dos nomes comuns.
Esse desdobramento revela que há espaço entre as instâncias subjetivas que se apresentam e permitem enxergar como é isso de o sujeito ocupar uma posição de objeto na linguagem. O poema dá a ver essas instâncias como uma estrutura topológica tridimensional, que demonstra posições distintas do sujeito.
A repetição do nome no primeiro verso do poema remete ao deslizamento metonímico que não permite ao sujeito se fixar. É como um chamado daquela que, quanto mais é chamada, mais se afasta de si. Segue deslizando de um nome a outro, no movimento desejante da procura de si mesma e tudo o que encontra é uma aproximação desta verdade: não há.
Ao fim do poema, o terceiro e último “alejandra” faz coincidir sob os escombros, uma espécie de ponto de basta no deslizamento dessa cadeia. Ainda que provisoriamente, as três instâncias subjetivas se reúnem sob o nome esvaziado dando notícia da fantasia que abriga o sujeito. Afinal, “alejandra”, esse nome próprio grafado como um nome comum, se tomado no sentido de “alejar”, é aquela que dista e não coincide consigo. Assim, no último verso, “alejandra” é, quase que simultaneamente, essa disjunção: a que chama, a que é chamada e a que se vê chamando-se. Nesses três momentos da enunciação, que coincidem com as quebras dos versos, é possível vislumbrar diferentes posições do sujeito.
Assentamento
Num esforço de síntese, podemos dizer que o poeta mineiro localiza a escrita no encontro dos barulhos de fora com o corpo, quando algo do mundo toca sua pele e ele acolhe, decifra, toma para si e depois devolve em poema, recifrado. Edimilson é um autor que edita a escrita, faz questão de imprimir intenção ao ritmo, ao corte e a cada elemento que o poema faz notar.
Stella do Patrocínio deu asas ao falatório. Permitiu ressoar uma fala que era-já uma escrita e se impunha como injunção de uma voz. O estabelecimento dos textos, a pontuação, o corte dos versos ficam por conta de quem se atreve a transcrever essa fala para o registro da escrita. Houve edição, houve interpretação do falatório que decorreu de uma escuta outra. Interpretações que produziram sentidos e ensejaram narrativas sobre o sujeito, mas não deixam esquecer que o escrito já estava ali, no corpo agitado e vívido daquela falação.
Alejandra, por sua vez, escreveu nos limites de uma invenção. Se por um lado era autora e editora rigorosa de sua poética, sua escrita abriu caminhos para escrever as vozes que vinham de uma errância dentro dela mesma e a assombravam. Também temia profundamente essas vozes e tomava a escrita como um lugar onde era possível insistir na tentativa de se fazer coincidir com seu nome. Nomear-se pela escrita foi, ao mesmo tempo, o motor de seu desejo e a obstinação de elevar a coisa (em seu caso, ela mesma) “ao ponto onde um nome comum se coloca para o sujeito em posição de nome próprio” [6].
