A Chegada - tempo lógico, après-coup e lalíngua no cinema de Denis Villeneuve
A Chegada
tempo lógico, après-coup e lalíngua no cinema de Denis Villeneuve
Késia Ramos - EBP/AMP
“A pedra dá à frase seu grão mais vivo: / obstrui a leitura fluviante, flutual, / açula a atenção, isca-a com risco.”
João Cabral de Melo Neto, “Catar Feijão”
Assistir ao primoroso A Chegada (2016), de Denis Villeneuve[1], foi uma surpresa por muitos motivos: o cuidado atravessa cada camada do filme: a imagem, a escrita, os corpos dos heptápodes e, sobretudo, o desenho de som que lhes dá voz, premiado pela Academia por sua extraordinária concepção sonora.
Concebidos para romper com qualquer representação humana, os heptápodes nos parecem, a um só tempo, familiares e radicalmente outros, o que se reflete tanto na escrita quanto no som que os define. Em vez de alfabetos ou hieróglifos, ainda humanos demais, a escrita alienígena abandona a lógica das letras por um traço circular, gestual. Em vez do digital, o som aposta no orgânico (baleias, gatos, camelos, pássaros, flautas, vozes humanas transformadas), compondo uma verdadeira Babel sonora: som que não fala. Ressoa.
A Chegada não conta apenas uma história sobre o encontro entre seres humanos e extraterrestres: aproxima-nos de questões cruciais da psicanálise. Trago aqui a língua e o tempo.
Estamos acostumados a imaginar o tempo como uma linha: passado, presente, futuro. Freud, porém, percebeu, na escuta de seus pacientes, que a experiência subjetiva do tempo não segue essa ordem: uma cena vivida na infância pode, anos depois, ganhar sentido a partir de uma palavra, um encontro, uma lembrança. O acontecimento não mudou; mudou a maneira de lê-lo. Os processos inconscientes, nesse sentido, são atemporais: o depois pode modificar o sentido do antes.
Lacan retoma essa questão: a experiência do sujeito não se organiza apenas pelo tempo cronológico, mas também por um tempo lógico, marcado por antecipação e retroação.
Essa lógica atravessa A Chegada desde o início: o filme mostra cenas da vida de Louise com sua filha Hannah que, à medida que a narrativa avança, revelam-se não passado, mas futuro: um exemplo de retroação em que uma informação posterior transforma o sentido do que vimos antes. Lacan trabalha esse movimento a partir do sofisma dos três prisioneiros[2].
Onde essa lógica aparece em A Chegada? No primeiro encontro com os heptápodes, Louise está diante de algo para o qual ainda não tem código: ouve sons, vê corpos, encontra uma escrita que não conhece. É o instante de ver: algo se apresenta, mas ainda não há elementos para compreendê-lo.
Segue-se um longo trabalho: Louise retorna à nave. Observa. Escreve. Repete. Compara os sinais. Aproxima-se do vidro. Mostra o próprio corpo. Dá nomes. Precisa permanecer diante daquilo que ainda não compreende.
Enquanto Louise tenta decifrar a língua dos heptápodes, o mundo exige uma resposta imediata: os militares pressionam, os países cortam comunicação, a guerra se aproxima. Louise, porém, ainda não dispõe de todas as respostas; precisa agir sem ter alcançado um saber completo.
É nesse ponto que o filme toca o que Lacan chama de momento de concluir: não o fim de um raciocínio após reunir todas as certezas, mas o instante em que já não há mais tempo para esperar: é preciso se antecipar, decidir, agir. Louise telefona para o general Shang sem garantia de que seu gesto produzirá o efeito esperado; ela se arrisca em um ato. Não age porque sabe o que vai acontecer; produz, pelo ato, uma saída que não existia antes. A certeza não precede o ato: constitui-se nele.
Os três tempos lógicos não se localizam cena a cena, mas se articulam: primeiro, algo se apresenta sem que se possa compreendê-lo; depois, abre-se um tempo de elaboração; por fim, chega o momento de concluir, mesmo sem todas as garantias. É somente a partir da conclusão que o que veio antes ganha, retroativamente, seu sentido.
Há, porém, algo mais em jogo. À medida que Louise aprende a língua dos heptápodes, sua própria experiência com o tempo começa a mudar. A língua dos heptápodes não lhe entrega uma informação sobre o que vai acontecer. Os logogramas oferecem uma imagem bonita disso: são circulares, sem começo, meio e fim.
Um pequeno detalhe do filme condensa isso com precisão: Hannah. O nome da filha de Louise é um palíndromo: lê-se de frente para trás e de trás para frente. O começo já contém o fim; o fim nos devolve ao começo.
O que se desloca, quando uma história muda de sentido, não é o acontecimento em si, mas o significante que o nomeia. É o que Lacan chama de après-coup, a posteriori. Numa análise, a mesma história contada muitas vezes pode, em um momento, mudar de sentido: a partir de uma palavra, um silêncio, uma associação. O passado não se apaga: pode ser reescrito. É talvez isso que A Chegada faz com o espectador: ao final, é preciso voltar ao começo.
Chego à lalíngua. Antes de sabermos o que é substantivo, verbo ou pronome, somos atingidos por sons: vozes, apelidos, cantigas, repetições, expressões familiares, palavras ditas de modos muito particulares. Barulhos da língua que, antes mesmo de compreendermos seu significado, já nos atravessam e deixam marcas.
É dessa dimensão que Lacan se aproxima quando fala de lalíngua: não a língua organizada do dicionário, mas a língua tal como foi ouvida, recortada, experimentada no corpo. Por isso lalíngua não serve apenas para comunicar: ela toca o corpo e produz efeitos. Barulhos da língua.
É essa mesma dimensão que os sons dos heptápodes fazem ouvir: antes de significarem algo para Louise, eles chegam como ruído, vibração, ressonância: um som que ainda não diz, mas já produz um efeito.
Cabe perguntar, então: aprender uma língua, ou deixar-se transformar por ela?
No início, os militares esperam uma resposta objetiva (quem são eles, o que querem, por que vieram), como se Louise pudesse simplesmente decodificar uma mensagem. Mas ela insiste que não é tão simples: traduzir exige construir uma relação com aquela língua. Louise precisa se aproximar dos heptápodes, encontrá-los, repetir, errar, suportar o mal-entendido. A relação com uma língua exige que o próprio corpo se coloque em jogo.
Aqui está, talvez, uma das ideias mais bonitas de A Chegada: Louise começa querendo traduzir a língua dos heptápodes, mas, pouco a pouco, é a língua dos heptápodes que a traduz. Não é diferente na experiência analítica: também ali não se trata de decodificar o que um sujeito diz, mas de escutar como ele usa determinadas palavras. Por isso uma análise exige tempo: tempo para que algo possa ser escutado de outra maneira.
No final do filme, uma palavra produz enorme tensão: arma. Diante dela, o medo autoriza a única leitura possível: se há uma arma, há uma ameaça. Mas Louise insiste: a palavra talvez não signifique o que todos supunham. Então: é presente.
O presente que os heptápodes oferecem é a própria língua, e, com ela, uma outra relação com o tempo, tão circular quanto os logogramas: sem começo, meio ou fim fixos. É também assim que o tempo funciona numa análise: giramos em torno de um dizer, dos equívocos, dos barulhos da língua.
Também o psicanalista maneja algo que é, a um só tempo, presente e arma: lalíngua, que, como lembra Miller, “não é nada mais que os equívocos na íntegra”[3], aqueles que a história de uma língua deixou persistir. Não se interpreta pela gramática, pelo sentido já fixado ou por aquilo que se supõe que a língua queira dizer, mas pelo que nela insiste, ressoa, não se deixa reduzir ao sentido.
Presente e arma, portanto, não se opõem. A língua nos é dada, nos antecede e deixa suas marcas. Mas é também por seus equívocos, cortes e ressonâncias que ela pode atingir, deslocar, ferir.
Se a língua é presente e arma, uma análise pode permitir que algo daquilo que marcou e feriu encontre, pela via da interpretação, outro destino.
Referências
CABRAL DE MELO NETO, João. Catar Feijão. In: A Educação pela Pedra. Rio de Janeiro: Editôra do Autor, 1966.
LACAN, J. O tempo lógico e a asserção de certeza antecipada: um novo sofisma (1945). In: Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.
MILLER, J.-A. O escrito na fala. Tradução de Angelina Harari. Opção Lacaniana Online, nova série, ano 3, n. 8, jul. 2012.
VILLENEUVE, Denis (Dir.). A Chegada [Arrival]. Roteiro de Eric Heisserer, baseado no conto "Story of Your Life", de Ted Chiang. Estados Unidos: Paramount Pictures / FilmNation Entertainment, 2016. 116 min.
[1]A CHEGADA [Arrival]. Direção: Denis Villeneuve. Roteiro: Eric Heisserer, baseado no conto "Story of Your Life", de Ted Chiang. Elenco: Amy Adams, Jeremy Renner, Forest Whitaker. Fotografia: Bradford Young. Montagem: Joe Walker. Trilha sonora: Jóhann Jóhannsson. Desenho de som: Sylvain Bellemare (Oscar de Melhor Edição de Som, 2017). Estados Unidos: Paramount Pictures / FilmNation Entertainment, 2016. 116 min.
[2]LACAN, J. "O tempo lógico e a asserção de certeza antecipada: um novo sofisma" (1945). In: Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.
[3]MILLER, J.-A. "O escrito na fala". Tradução de Angelina Harari. Opção Lacaniana Online, nova série, ano 3, n. 8, jul. 2012.
Três escritas, três formas de aparar e devolver barulhos à língua
Três escritas, três formas de aparar e devolver barulhos à língua
Fernanda Marra
A leitura de poemas e certos bastidores do fazer poético ensinam a reconhecer a relação do sujeito com as notações que antecedem a fala e nela ressoam. Éric Laurent (2022) nos lembra que Lacan se interessou pela escrita poética como “ilha de efração”, esse reduto no trato com a língua onde é possível observar forçamentos que subvertem as próprias leis da língua. Isso porque a poesia trabalha a linguagem como uma matéria quase palpável dos elementos linguísticos e extrai da equivocidade significante o jogo de possibilidades que, por sustentar dimensões pouco óbvias da significação, a faz fascinante.
Esses forçamentos recorrentes na poesia são o que interessa como procedimento para a interpretação analítica: “Primeiro, [diz Laurent], há a poesia”, e prossegue com Lacan: “O forçamento é por onde um psicanalista pode fazer soar outra coisa que não o sentido. O sentido ressoa com o auxílio do significante. Mas, com o auxílio do que chamamos de escrita poética, vocês podem ter a dimensão daquilo que poderia ser a interpretação analítica”. [1]
O recorte destas escritas que se seguem nos aproxima do esforço de poesia almejado no fazer analítico. Olhar para essas poéticas talvez ajude a compreender que os modos de atenção à escrita do inconsciente não são sempre os mesmos. Há que se atentar aos divinos detalhes que habitam as formas e fazem toda diferença no reconhecimento de uma posição subjetiva em sua relação intrínseca com o que ressoa de fora para dentro, de dentro afora.
Escrever com as vozes da rua
Edimilson de Almeida Pereira (1963) costuma dizer que sua escrita é, em muito, proveniente da escuta. Nascido na Zona da Mata mineira, Edimilson é poeta e professor. Em entrevistas, menciona o fato de sua escrita derivar de um exercício de atenção às ruas, desde aquelas que remetem a sua infância no Sudoeste de Minas às que hoje caminha.
Escuta o ritmo das cantigas populares e o jogo de palavras que esses ritmos faziam ressoar com a naturalidade de quem brinca. Em entrevista[1], Edimilson traz o exemplo de um verso escutado na infância que equivocava os sentidos do verbo “amolar”. Tanto pode ser o gesto de afiar uma faca, um alicate, quanto pode se referir a uma importunação. Para o poeta, esse tipo de equívoco marcou seu corpo com a sonoridade e a abertura de sentidos que vinha do comércio de ambulantes, dos ritos religiosos, das cantigas entoadas em outros espaços. Tudo isso passou a determinar um modo de atenção que o fez um tipo de poeta aberto às sonoridades. Um autor que consente com o fora e o incorpora, fazendo com ele a sua escrita.
Nesse sentido, o poema Vox também dá notícia desse modo de atenção que é uma forma de o sujeito estar presente e responder sintomaticamente ao que itera em si impulsionando sua escrita:
Vox
Sobre essa música que precede as demais
sobre esse corpo
Sobre essa pele que espelha a álgebra
sobre esse ritmo
Sobre esse capítulo à margem da história
sobre esse tordo
Sobre esse pólen que explode, às vezes,
sobre essa música
que desafia quem escuta os rumores
e cai – das nuvens.[2]
A forma repetitiva com que os versos comunicam essa escrita escutadora localizam um ponto de encontro entre o corpo – que recorta, apara, faz dos sons uma pele – e o vozerio do mundo. Os versos finais diferem da forma como todos os outros iniciam e, por isso mesmo, apontam para uma disjunção. A diferença está na forma do poema, que anuncia o tombo impondo distância entre os rumores que tocam o corpo e essa compreensão auditiva do sujeito que despenca das nuvens, incapaz de apreender a totalidade da música, a mensagem definitiva.
Em Oráculo, Edimilson materializa o movimento da escrita na expulsão de qualquer coisa exógena que demandou um esforço de compreensão do eu (“o que é do meu entendimento”). Aquilo que em uma atitude disposta de abertura possibilitou assimilar a música do mundo, no poema aparece como um litoral onde o sujeito se arrisca lançando-se na língua e encontrando um lugar para devolver os barulhos, agora seus e recifrados. Nisso de arriscar-se está o movimento vivificante de entrar na materialidade ruidosa da linguagem com alguma liberdade:
Oráculo
O que é
do meu entendimento
se enerva, pulsa,
rompe
a saliva.
fora de si se atreve:
expulsá-lo
é colocá-lo dentro
da vida.
Esse o roteiro,
a promessa.
Colocar-se vivo
onde nos imaginam
a ferros. [3]
O sujeito como oráculo que aparou no corpo o enigma e o devolve na forma de poema, recifrando desde sua própria capacidade de jogar e recombinar os signos. O roteiro (“da vida”) é a promessa do arremesso, devolver ao mundo uma outra música feita dos detritos que se depositaram e cujo prazer e astúcia de movimentá-los ao seu modo, para além de inseri-lo na ordem da lei da linguagem (“onde nos imaginam a ferros”), também o vivificam.
O poema permite ver como o corte dos versos se descolam e deslocam do sentido sintático das orações. O corte reagrupa as palavras e possibilita ler outra coisa que não uma leitura em linha reta, seguindo as pontuações gramaticais. A despeito disso, a pontuação é mantida e trabalha a favor da equivocação, da leitura indecidível.
Na terceira estrofe, “saliva” é a porta de saída para “o que é do entendimento” desse eu, quanto aquilo mesmo que sai, que se atreve para fora do corpo. Isso porque há uma pontuação indicando o fim da oração, mas a posição que ocupa no poema, o corte do verso possibilita outra leitura. Esse é o tipo de esforço de leitura que o poema exige, o de abrir-se às possibilidades de sentido que a agência de uma leitura pode construir. Da mesma forma, o verso “da vida”, na quinta estrofe, assume esse lugar prismático de ser o espaço para onde se expulsa “o que é de meu entendimento”, mas também de ser o complemento a referência para o roteiro, a promessa (Esse o roteiro, a promessa da vida) que se anuncia, qual seja: “Colocar-se vivo/ onde nos imaginam/ a ferros”.
Um falatório aprisionado
Stella do Patrocínio (1941- 1992) não escreveu. Seu falatório, como ela mesma nomeava as longas sessões enunciativas, foi gravado e compilado pela equipe da Colônia Juliano Moreira, no Rio de Janeiro, onde viveu por mais de 30 anos, após ser encarcerada pela polícia ainda jovem, e de onde só saiu morta, em 1992, para ser enterrada como indigente. Quem compilou suas falas e registros orais na Colônia Juliano Moreira na década de 1980 foram Carla Guagliardi e Nelly Gutmacher. Posteriormente, os registros foram organizados em livro pela filósofa e poeta Viviane Mosé.
Meu nome verdadeiro
Meu nome verdadeiro é caixão enterro
Cemitério defunto cadáver
Esqueleto humano asilo de velhos
Hospital de tudo quanto é doença
Hospício
Mundo dos bichos e dos animais
Os animais: dinossauro camelo onça
Tigre leão dinossauro
Macacos girafas tartarugas
Reino dos bichos e dos animais é o meu nome
Jardim Zoológico Quinta da Boa Vista
Um verdadeiro jardim zoológico
Quinta da Boa Vista
Muito se discute acerca da nomeação de Stella como poeta[2]. É poeta quem não escreveu poemas? Quem não enunciou com essa intenção? Um falatório transcrito, segmentado, intitulado e publicado por outras pessoas, que não aquela que enunciou suas falas, constitui uma obra? São questões abertas por um campo epistêmico que se incumbe de preocupações como autoria e recepção da arte. Para a psicanálise, porém, o interesse por esse falatório recai justamente na indeterminação onde localizamos um sujeito recobrindo-se com uma pele feita com os despojos da língua. Um sujeito que também recorre e se apropria da algazarra da rua e dos nomes de que dispõe na língua comum para fazer ressoar seu nome próprio.
Eu era
Eu era gases puro, ar, espaço vazio, tempo
Eu era ar, espaço vazio, tempo
E gases puro, assim, ó, espaço vazio, ó
Eu não tinha formação
Não tinha formatura
Não tinha onde fazer cabeça
Fazer braço, fazer corpo
Fazer orelha, fazer nariz
Fazer céu da boca, fazer falatório
Fazer músculo, fazer dente
Eu não tinha onde fazer nada dessas coisas
Fazer cabeça, pensar em alguma coisa
Ser útil, inteligente, ser raciocínio
Não tinha onde tirar nada disso
Eu era espaço vazio puro
Diferente de Edimilson, Stella fala “sem formação, nem formatura”, mas tanto quanto o poeta, ela se apropria dos signos como objetos que combina à sua maneira para fazer falatório. O falatório é da ordem do roteiro-promessa, que comparece no poema de Edimilson. Gesto que expulsa cristalizações e, com uma combinação singular de elementos disponíveis na língua, apresenta um modo de dizer localizado entre as rebarbas de uma conversa fiada e a artesania de um fazer poético. O falatório como enunciação recoloca o sujeito na vida que lhe foi subtraída com o encarceramento.
O texto estabelecido a partir do falatório de Stella não elimina o texto anterior a sua fala. A transcrição pode ser compreendida como uma outra leitura em que a função editorial de quem se encarregou da transcrição participa do que resultou em texto publicado. O registro desde a escuta interpreta o enunciado, participa dele e possibilita outros sentidos na medida em que o pontua, corta, rearranja, intitula.
De forma análoga a esse trabalho de edição, talvez se possa dizer com Laurent que o analista age com pontuações e cortes sobre o inconsciente que se apresenta diante de seu silêncio, interpretando sem que a interpretação implique necessariamente uma enunciação de sua parte. Uma direção que orienta o tratamento é precisamente a necessidade de se estar “a altura da interpretação operada pelo inconsciente, já estruturado como uma linguagem”. Estar à altura no sentido de se oferecer à função de corte que não visa proliferar sentidos, mas reposicionar a materialidade sonora que revirada pelas intervenções do analista se depara com vazio do gozo e pode assumir outra direção.
Fazer um nome com as vozes no corpo da escrita
No que se refere ao empenho da escrita de um nome, Alejandra Pizarnik (1936 - 1972) é incomparável. Nascida na Argentina, filha de migrantes judeus e tendo vivido em Paris entre 1960 e 1964, Pizarnik dedicou sua existência ao trabalho com a escrita numa obstinação por encontrar um nome com que pudesse coincidir.
Nomeada Flora por seus pais, Pizarnik teve apelidos na infância que remetiam ao campo semântico de seu nome de batismo: Blume, Blímele, Buma são nomes pelos quais era chamada até a adolescência, quando pediu para ser chamada apenas de Alejandra. Sua primeira publicação é assinada com os dois nomes, Flora Alejandra, e depois disso abandona definitivamente o nome de batismo, respondendo apenas por Alejandra. Em espanhol, o verbo “alejar” deriva de lejanía e quer dizer distância, lonjura, afastamento. O nome próprio Alejandra ressoa esse sentido de que a poeta se apropria trazendo a si mesma para dentro de um projeto de escrita que queria fazer coincidir sua pessoa com um poema.
Mesmo sabendo que quanto mais manipulasse as palavras, menos trazia inteireza ao corpo e menos fazia coincidir sua imagem às vozes cindidas que escutava dentro de si, não se furtou ao gesto da escrita que, para ela, implicava essa busca. Em um circuito paradoxal que vivificava tanto quanto a colocava diante da verdade incontornável de não poder tornar-se o próprio nome - a despeito de tê-lo elegido - Pizarnik sintetiza em um breve poema:
Sólo un nombre
alejandra alejandra
debajo estoy yo
alejandra
O sujeito se entrega à materialidade do signo com esse nome próprio, “alejandra”, grafado em minúsculas. A voz do poema enuncia um chamado, um vocativo e, com isso, marca uma distância do pronome (yo), que se encontra soterrado pelos nomes (debajo estoy yo). A clivagem do sujeito fica evidente: (1) voz que enuncia o poema, (2) nome próprio que é invocado como se fosse outra (alejandra) e (3) pronome pessoal (eu), que lembra uma peça solta, distante dessa voz que enuncia e do nome próprio reduzido à coleção dos nomes comuns.
Esse desdobramento revela que há espaço entre as instâncias subjetivas que se apresentam e permitem enxergar como é isso de o sujeito ocupar uma posição de objeto na linguagem. O poema dá a ver essas instâncias como uma estrutura topológica tridimensional, que demonstra posições distintas do sujeito.
A repetição do nome no primeiro verso do poema remete ao deslizamento metonímico que não permite ao sujeito se fixar. É como um chamado daquela que, quanto mais é chamada, mais se afasta de si. Segue deslizando de um nome a outro, no movimento desejante da procura de si mesma e tudo o que encontra é uma aproximação desta verdade: não há.
Ao fim do poema, o terceiro e último “alejandra” faz coincidir sob os escombros, uma espécie de ponto de basta no deslizamento dessa cadeia. Ainda que provisoriamente, as três instâncias subjetivas se reúnem sob o nome esvaziado dando notícia da fantasia que abriga o sujeito. Afinal, “alejandra”, esse nome próprio grafado como um nome comum, se tomado no sentido de “alejar”, é aquela que dista e não coincide consigo. Assim, no último verso, “alejandra” é, quase que simultaneamente, essa disjunção: a que chama, a que é chamada e a que se vê chamando-se. Nesses três momentos da enunciação, que coincidem com as quebras dos versos, é possível vislumbrar diferentes posições do sujeito.
Assentamento
Num esforço de síntese, podemos dizer que o poeta mineiro localiza a escrita no encontro dos barulhos de fora com o corpo, quando algo do mundo toca sua pele e ele acolhe, decifra, toma para si e depois devolve em poema, recifrado. Edimilson é um autor que edita a escrita, faz questão de imprimir intenção ao ritmo, ao corte e a cada elemento que o poema faz notar.
Stella do Patrocínio deu asas ao falatório. Permitiu ressoar uma fala que era-já uma escrita e se impunha como injunção de uma voz. O estabelecimento dos textos, a pontuação, o corte dos versos ficam por conta de quem se atreve a transcrever essa fala para o registro da escrita. Houve edição, houve interpretação do falatório que decorreu de uma escuta outra. Interpretações que produziram sentidos e ensejaram narrativas sobre o sujeito, mas não deixam esquecer que o escrito já estava ali, no corpo agitado e vívido daquela falação.
Alejandra, por sua vez, escreveu nos limites de uma invenção. Se por um lado era autora e editora rigorosa de sua poética, sua escrita abriu caminhos para escrever as vozes que vinham de uma errância dentro dela mesma e a assombravam. Também temia profundamente essas vozes e tomava a escrita como um lugar onde era possível insistir na tentativa de se fazer coincidir com seu nome. Nomear-se pela escrita foi, ao mesmo tempo, o motor de seu desejo e a obstinação de elevar a coisa (em seu caso, ela mesma) “ao ponto onde um nome comum se coloca para o sujeito em posição de nome próprio” [6].
Referências:
[1] LAURENT, Éric. A interpretação: da escuta ao escrito. Texto publicado anteriormente em Correio, n. 87. Revista da Escola Brasileira de Psicanálise. Abril, 2022. Disponível em: https://ebp.org.br/nordeste/jornadas/2022/2022/08/16/a-interpretacao-da-escuta-ao-escrito/
[2] PEREIRA, Edimilson de Almeida. E..São Paulo: Patuá, 2017, p. 43.
[3] Ibid, 2017, p. 61.
[4] PATROCÍNIO, Stella do. Reino dos bichos e dos animais é o meu nome. Rio de Janeiro: Azougue, 2002, p. 118.
[5] PIZARNIK, Alejandra. [1956]. In: Poesía completa. Buenos Aires: Editorial Lumen. 2012, p. 65.
[6] TARRAB, Mauricio. “Qué interpretación”. In: El decir y lo real. Hacer escuchar lo que esta escrito. 1ª ed. Trad. Valéria Beatriz Araujo – Olivos: Grama ediciones, 2024. Disponível em: https://encontrobrasileiroebp2026.com.br/qual-interpretacao1/
[1]Entrevista com Edimilson de Almeida Pereira para Revista 45. Disponível em: https://open.spotify.com/episode/75xHtLjTGP3BsId75KLm2c?si=mEaT5z6PTyOv83iC8rAyVw
[2] Entrevista com pesquisadoras da obra de Stella do Patrocínio para a Revista 451. Disponível em: https://open.spotify.com/episode/3ZTVc9zMquyS1Ng563BgMl?si=f0Sa-2-gQZy6JavLZ_Klug
Duas pontuações: o significante e a letra; o enigma e o equívoco
Duas pontuações: o significante e a letra; o enigma e o equívoco
Frederico Feu de Carvalho
As duas notas que seguem referem-se às questões levantadas em uma das reuniões do Cartel B de leitura do 26º EBCF, formado por Virgìnia Carvalho (mais-um), Célia Ferreira, Fátima Sarmento, Frederico Feu e Sílvia Sato. A segunda nota foi redigida em diálogo com o texto de Fátima Sarmento, “A ressonância no corpo do ouvido, da boca e da voz”, publicada no Boletim Burburinho.
- I –
Sabemos, desde Freud, que à medida que regredimos no inconsciente rompe-se a equivalência entre o significado e o significante que caracteriza o signo linguístico. Ao estender a ação do significante até o inconsciente, nos deparamos com o que o significante comporta de autonomia em relação ao signo, rompendo-se o sistema social da língua. Poderíamos dizer que essa autonomia se deve à função da letra.
É o que Lacan parece sustentar já em 1962, no Seminário 9, A Identificação (Lacan 1962): a letra é a essência do significante; por meio da letra, o significante se distingue do signo, adquirindo um sentido particular. A letra tem a função de distinguir o significante linguístico do significante psicanalítico porque introduz, no campo do significante, o que é próprio à noção de letra, ou seja, o ato de inscrever, imprimir, cifrar, recortar, apagar e rasurar o que se escreve. É portanto a instância da letra que dá o estatuto do inconsciente freudiano, segundo Lacan, e não o sentido recalcado. É o que se pode apreender desde a Carta 52 (Freud 1896/1969), na qual a estrutura do aparelho psíquico é esboçada a partir da função da letra, ou seja, da inscrição, retranscrição e tradução contínua de alguns significantes primordiais, o que faz da interpretação analítica um ato de leitura.
Mas, a suposição de que isso “quer dizer alguma coisa”, que designa aquilo que, no inconsciente, responde a uma cadeia articulada, graças à função da metáfora e da metonímia, renova-se no momento em que Lacan lhe opõe aquilo que “está escrito” (Lacan, 2003, p. 25) e que não se articula a nada, conservando sua opacidade frente à elucubração de saber inconsciente. A partir daí, a articulação da cadeia significante, na qual um significante representa o sujeito para um outro significante, se contrapõe ao “Um encarnado em lalíngua” (Lacan, 1985b: 196) como marca iterativa, mas não representativa do falasser.
Seguindo esta trilha, a psicanálise se define como uma prática da letra que limita a prática do sentido, desenhando a borda que escreve a experiência de um sujeito para além do que pode receber um significado. Como no célebre exemplo de Leclaire (1977, p. 93), Poordjeli, fruto do trabalho de análise, que Lacan menciona em 1964 (Lacan, 1985ª, p. 236), esse “nome secreto”, “termo intransponível”, “desprovido de sentido”, “matriz literal” que convoca o inconsciente como um nó.
A letra é o recorte transversal do texto no qual se escreve a contingência do encontro entre o significante e o gozo como ponto de fixação. O Um da letra se contrapõe à cadeia significante e à unidade do signo. O Um da letra só existe por si mesmo, pois quando digo a, esse a é pura diferença; quanto ao significante, importa-lhe a diferença relativa e a oposição entre o elemento a e o elemento b, como em “a árvore da vida” por oposição à “árvore frutífera”. Em outros termos, o significante estabelece relações no contexto de um mesmo sistema simbólico, enquanto o privilégio da letra acaba por se dirigir, segundo Lacan, à relação com o real.
A letra enoda, assim, dois registros heterogêneos, aos quais Lacan irá se referir ao evocar, em Lituraterra, o jogo de palavras litura/litoral (Lacan, 2003, p. 21). A letra designa o litoral entre o mar do saber e a terra do gozo, ali onde o vazio da significação impera, o significante é incapaz de referir e o que se escreve também se rasura.
O crescente interesse pela função da letra no ensino de Lacan acompanha o declínio progressivo de suas referências à linguística estrutural. Milner (1999, p. 94) identifica esse declínio à passagem do primeiro ao segundo classicismo de Lacan. No segundo classicismo (tendo como marco o Seminário 20), o regime da letra, que confere o estatuto do inconsciente, passa a ser pensado como uma escritura que excede o próprio sistema da língua. Por essa razão, Lacan irá forjar o termo linguisteria para distinguir, do domínio da linguística, o que diz respeito à fundação do sujeito: “meu dizer que o inconsciente é estruturado como uma linguagem não é do campo da linguística” (Lacan, 1985b, p. 25). Importante observar que essa promoção da função da letra é concomintante à distinção entre língua e lalíngua no ensino de Lacan.
Segundo Milner (1995, p. 120), a descoberta dos anagramas de Saussurre, da qual Lacan toma conhecimento em 1964, foi decisiva para que a disjunção entre letra e significante se desenvolvesse no ensino lacaniano até completar-se, por volta de 1973. De fato, essa distinção nem sempre é clara no ensino lacaniano, transitando desde uma relação essencial, que toma a letra como essência do significante, até uma distinção quase absoluta, em Lituraterra (Lacan 1971/2003).
A equivalência inicial entre letra e significante foi pensada por Lacan (1957/1966) a partir das relações fonemáticas, preservando-se, no nível dos caracteres, o mesmo jogo de oposições que caracteriza essas relações, “cuja escuta deve equivaler a um procedimento de leitura, incidindo sobre as combinações e recombinações de letras (...) por meio de um movimento de suspensão de qualquer decisão semântica” (Mandil 2003, p. 31).
Já em Lituraterra, texto de 1971, assistimos a uma verdadeira promoção do escrito em contraposição à fala, que acaba por distanciar a noção de letra da noção de significante. O significante se inscreve em um sistema e somente subsiste por suas relações diferenciais; a letra subsiste só, embora possa se relacionar a outras letras, sendo uma positividade suportada por seu elemento sensível. O significante não pode ser apagado, embora possa vir a faltar em seu lugar, como mostra a operação do recalque; a letra pode ser apagada, rasurada, integralmente substituída. Um significante apenas representa um sujeito para um outro significante e nada transmite em si mesmo; a letra torna possível a transmissão integral, como prova a ciência galileana, assim como a sua função de grampo para um sujeito. O significante concerne ao semblante; a letra concerne ao litoral entre o saber e o real. O significante procede do múltiplo; a letra procede do Um. O significante pode ser partilhado por uma comunidade linguística, a partir do significante se tecem discursos; a letra, em sua solidão, é resto de discurso, provocando efeitos de dispersão no sistema.
Podemos citar duas referências históricas que corroboram essa distinção. Em primeiro lugar, como lembramos, o abismo instigante que separa as ocupações noturnas de Saussurre e o que ele fazia em nome da linguística. Em segundo lugar, a profunda vinculação que se pode estabelecer entre os anagramas estudados por Saussurre e o rébus freudiano, no ponto onde “Saussurre espera por Freud (...) e se renova a questão do saber” (Lacan, 1985b, p. 129). Bastaria evocar, para demonstra-lo, a estrita equivalência entre a formula “Ad temPLa pOrtatO” (“levado diante dos templos”) do verso saturnino, onde se lê a escrita anagramática do nome de Apolo no poema que lhe é dedicado (Starobinski,1996, p. 62), e a escrita dos nomes Signorelli e Bósnia-Herzegovina, no jogo de letras que se verifica em torno de Botticelli, Boltraffio, Signor, Herr, etc, “nomes manipulados como imagens de um texto (...) transformado em um jogo de enigma visual”, analisado por Freud em 1901 (Freud, 1969, v. VII. p. 24). Ou, ainda, a referência à Trimetilamina, que se escreve em caracteres bem distintos no sonho da injeção de Irma (Freud, 1969, v. V, cap. II).
Não escapa a Lacan a hesitação de Saussurre quanto a saber em que medida as estranhas pontuações de escrita que se encontram nos versos saturninos são produtos da intenção do poeta ou da própria astúcia da língua. É justamente a função da letra o que se ressalta nas palavras sob as palavras onde se leem os anagramas; é também aí que emerge a questão do falasser em sua relação com a língua, pois só resta ao falasser, para fazer a junção da fala com o gozo, o suporte das cifras, rasuras e manipulações literais.
- II –
A distinção entre o significante e a letra nos remete à uma segunda distinção, aquela entre o enigma e o equívoco, como formas distintas da interpretação analítica. Grosso modo, essa distinção corresponde a dois modos de interceptar o dito analisante, seja a partir da suposição de que “isso quer dizer alguma coisa”, que caracteriza o enigma, seja a partir do “escrito fora do sentido”, se podemos nos referir assim ao equívoco como a nossa única “arma contra o sinthoma” (Lacan 2007, p. 18).
Se o enigma nos remete à decifração, tendo como suporte material a cadeia significante e como parâmetro a construção do axioma da fantasia, o equívoco nos remete, primordialmente, ao fora-de-sentido e tem como parâmetro a dissolução do sintoma.
É o que ocorre com o fragmento clínico descrito por Estela Solano e relembrado por Fátima Sarmento em nosso cartel. De um lado, constatamos a construção, passo a passo, do axioma da fantasia, “salvar uma mulher”, ao qual podemos vincular o modo de gozo da paciente. De outro, o equívoco entre “penicilina e pénis-lina” que atrela o nome próprio dessa paciente à sua posição fálica.
No fragmento clínico, essas duas vertentes se entrelaçam. A interpretação da posição fantasmática “salvar uma mulher” é uma construção da análise. A partir dessa construção chega-se, pela via associativa, à cena com a qual se inícia a série de repetições em suas relações amorosas, ou seja, a grave doença de sua mãe que teria sido salva pela penicilina. A equivocação com “pênis-lina” ressoa como esse “S1 disparador” para o qual a paciente teria sido “aspirada”, como matéria própria do sintoma. Mas, como “arma contra o sinthoma”, a equivocação não necessariamente remete ao que já estava escrito à espera de um leitor; ela soa mais como uma escrita do que como um gesto de leitura, como no célebre equívoco de Lacan entre “Gestapo” e “gest-au-peaux”, relatado por Suzanne Hommel (2022).
Conforme o relato de Suzanne, Lacan se levanta como uma flecha de sua poltrona e acaricia o seu rosto, inscrevendo, graças ao equívoco, uma nova possibilidade de escrita para o significante traumático “Gestapo”. Esse ato interpretativo, que é também ato de escrita, não agrega nenhum sentido ao trauma, apenas decompõe o significante “Gestapo” em sua literalidade e o reescreve como “gest-au-peaux” no rosto de Suzanne. A partir daí, ele persiste ao lado do significante traumático, “Gestapo”, como uma espécie de “dupla inscrição” (Freud 1915/1969).
Um outro exemplo nos vem à mente. No relato clínico do Homem dos Ratos, aquilo que Freud chama de solução (Lösung) do sintoma coincide com a decomposição da cadeia significante Ratten – Heiraten – Raten – Spielratte (literalmente: rato – casamento – prestações– rato de jogo) (Freud, 1913/1969, p. 216), como se a exposição da materialidade literal do sintoma fosse a condição necessária à sua dissolução, para além de toda exaustiva construção da fantasia que o nome-de-gozo “homem dos ratos” condensa[1]. A sequência soletra a materialidade do sintoma.
O sintoma apararece assim como que amarrado pela letra, como uma configuração nodal, um traçado. Aqui se detém a ficção fantasmática em torno do enigma do desejo. Segundo a solução freudiana desse caso clínico, podemos dizer que é a letra que sustenta o sintoma sobre o qual se constrói a fantasia.
No caso reportado por Esthela Solano, a letra sustenta o sintoma como um nome próprio. É como se a interpretação do sintoma, ao soletrar “pênis-lina”, interceptasse, por meio da dissolução literal de “penicilina”, a sua base material. Como postula Freud, a fantasia, tal como “salvar uma mulher”, seria uma construção amalgamática erigida sobre restos literais, fragmentos de coisas vistas e ouvidas que constituem o seu núcleo. (FREUD, 1896/1969, p. 341).
A análise da fantasia, as ficções e enigmas que as associações do analisante permitem interpretar, encontram assim, no curso da análise, esses restos como uns sozinhos, graças à possibilidade, nem sempre evidente, do equívoco entre o dito e o dizer analisante. Somente por meio do equívoco se pode soletrar o nome-do-sintoma, isto é, escrevê-lo, como uma mostração, atrelada a um nome-próprio, a fim de dissolvê-lo. Como em Penis-lina, Poordjeli e no o anagrama de “Apolo”; ou, ainda, como em Trimetilamina, escrita em grossos caracteres no sonho de Freud para nomear o seu núcleo assemântico, e no esquecimento de “Signorelli”, onde também se lê as inicias de Sigmund.
REFERÊNCIAS:
FREUD, Sigmund (1896). Rascunho M da Correspondência com Fliess. In: Obras Completas de S. Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1969, vol. I, p. 339 - 343.
FREUD, Sigmund. Psicopatologia da vida cotidiana (1902). In: Obras Completas de S. Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1969, vol. VII.
FREUD, Sigmund (1909) Notas sobre um caso de neurose obsessiva. In: Obras Completas de S. Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1969, vol. X, p. 157 – 222.
FREUD, Sigmund (1915) O Inconsciente. In: Obras Completas de S. Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1969, vol. XIV, p. 185 – 248.
HOMMEL, Suzanne. Uma história de família no tempo do nazismo. In: Correio, Revista da Escola Brasileira de Psicanálise, n. 87. São Paulo: EBP, abril 2002, p. 29 – 36.
LACAN, Jacques. O Seminário, livro 9, A identificação (1962). Inédito.
_______________ (1964) O Seminário, livro 11, Os quatro conceitos fundamentais da psicanálise. 2ª ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985a..
_______________ Lituraterra (1971). In: Outros escritos. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003, p. 15 – 25..
__________ _____ (1973) O Seminário, livro 20 , Mais, ainda. 2ª ed. Rio de janeiro: Jorge Zahar, 1985b.
_______________ (1957/1966) A instância da letra no inconsciente. In: Escritos. Rio de janeiro: Jorge Zahar ed, 1998a, p. 496 – 535.
LECLAIRE, Serge. Psicanalisar. Trad. Durval Checchinato e Sérgio Almeida. São Paulo: Perspectiva, 1977.
MANDIL, Ram. Os efeitos da letra: Lacan, leitor de Joyce. Rio de Janeiro/Belo Horizonte: Contracapa/Fale, 2003.
MILNER, Jean-Claude. De la linguistique à la linguisterie. In: La Cause Freudienne, nº 42. Paris: mai, 1999, p. 87 a 95.
MILNER, Jean-Claude. L´Oeuvre claire. Paris: Seuil, 1995
SOLANO, Esthela. “Detalhes e prudência diante das trapalhadas. O corpo e seus fenômenos”. Correio, Revista da Escola Brasileira de Psicanálise, n. 56. São Paulo: ago. 2006, p. 113-114.
STAROBINSKI, Jean. Las palabras bajo las palabras. La teoria de los anagramas de F. de Saussurre. Trad. Lía Varela e Patricia Willson. Barcelona: Gedisa, 1996.
[1] “Quando chegamos a essa solução, o delírio que o paciente sofria sobre os ratos desapareceu” (Freud 1909/1969, p. 222)
Os barulhos da língua - entre silêncio e som
Os barulhos da língua - entre silêncio e som
Valéria Beatriz Araujo
Conforme lemos no argumento do XXVI Encontro Brasileiro do Campo Freudiano[1], a interpretação “faz escutar, e aí é barulhenta”. É da ordem do burburinho, “produz ondas na clínica e na cidade”. E nesse ressoar, encontramos a interpretação, ali, entre a fala e a escuta. Ali, onde “a linguagem não é apenas informação ou comunicação, mas laço e ressonância”[2], pois, “às vezes não se encontram as palavras que se está sentindo dentro de si mesmo” [3]. Ali, onde corpo e palavra têm pontos de contato e pontos de atrito, e o intraduzível vem operar uma nova escrita pelo equívoco, uma leitura de lalíngua no corpo. Toca algo de Borges, para quem toda leitura é uma tradução, uma maneira singular de ler o que está escrito.
Se a interpretação está entre a fala e a escuta, o que se interpreta no que se escuta, a partir do que se escreve, naquilo que se lê? Afinal, como aponta Oswald de Andrade, “a gente escreve o que ouve, não o que houve”. De modo semelhante, Guimarães Rosa é o “escritor por excelência do ‘mundo escutado’. Em um dos prefácios do seu romance Tutaméia, de 1967, ele anuncia: ‘A estória não quer ser história. A estória, em rigor, deve ser contra a história. A estória, às vezes, quer-se um pouco parecida à anedota’”[4].
E, pela via lacaniana, esclarece Laurent[5]: “No segundo [ensino], Lacan se livra dessa referência à história para manter apenas a referência ao ‘estava escrito’”. Apreendida pelo equívoco, a interpretação supõe um reenvio ao está escrito, o que leva Lacan, no seminário 23, a desenvolver a escrita como apoio da fala. A interpretação como forçamento poético, segue Laurent[6], convoca Lacan a explorar “os recursos do que pode permitir ao analista fazer ressoar outra coisa que não o sentido, algo que convoque o gozo na língua comum. Primeiro, há a poesia”.
Então, qual interpretação? Mauricio Tarrab nos diz: “Perguntar-se ‘qual interpretação?’ é já supor que não há somente a ‘interpretação analítica’. A psicanálise tem continuado uma tradição interpretativa na cultura”. Segue Tarrab: “Mas com a interpretação, assim como no encontro sexual, no corpo a corpo, não há manual de instruções que valha. E, como nesse livro exemplar de Carver[7], na interpretação, como no amor, somos todos principiantes”[8].
Tarrab nos lembra que se perfila um “todos” intérpretes frente ao real[9]: “Não somente se aplica à prática do analista e do paciente, mas [a interpretação] também tem uma utilidade, um uso comum – não ordinário, mas comum – quer dizer, está no registro de um ‘para todos’, como resposta ao abrupto do real”. Tal como Zhuang Tzu, que se pergunta se era ele que sonhou que era uma mariposa, ou se era uma mariposa sonhando que era Zhuang Tzu. Ou, como quem toca um instrumento musical interpreta uma obra, por outra via. Ou, ainda, um ator ou uma atriz interpretam um papel que está escrito em alguma parte.
Podemos então considerar, que “fazer escutar o que está escrito” é uma boa fórmula para a interpretação analítica. No entanto, é essencial acrescentar que, em ambos os casos [de interpretação], o corpo está concernido mais além das palavras”[10]. Ou seja, um acontecimento que afeta o corpo do sujeito da linguagem, para além do organismo.
Nestes barulhos da língua, podemos localizar uma perspectiva clínica e, ao mesmo tempo, política, no bem dizer de Tarrab: “A interpretação, ao menos a interpretação analítica, inclui a aspiração de introduzir um movimento no mundo subjetivo. Por isso, pode-se dizer que a interpretação é política”[11]. “E o que essa interpretação analítica faz é reduzir, devastar, enfraquecer, desinflar, reduzir ao essencial, o delírio ou a ficção”[12].
“Não se trata de oposição entre silencio, escrito e oralidade, entre texto e fala, ou entre silencio e som; ao contrário, trata-se da conjugação desses dois momentos – de sua fricção. É um escrever de ouvido; isto é, o texto se forma com a escuta dos sons que restam na escrita, como silêncio”[13].
[1] Disponível em: encontrobrasileiroebp2026.com.br
[2] Op. cit.
[3] Rosa, Joao Guimarães. Ficção completa. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1995, vol. I, p. 58.
[4] Librandi, Marilia. Escrever de ouvido: Clarice Lispector e os romances da escuta. Belo Horizonte. MG: Relicário, 2020, p. 86.
[5] Laurent, Éric. A interpretação: da escuta ao escrito. Correio, Revista da Escola Brasileira de Psicanálise, número 87, p. 66.
[6] Laurent, Éric. Op. cit., p. 70.
[7] Carver, Raymond. Iniciantes. São Paulo: Companhia das Letras, 2009.
[8] Tarrab, Mauricio. Op. cit,
[9] Tarrab, Mauricio. Op cit.
[10] Tarrab, Mauricio. Op. cit.
[11] Tarrab, Mauricio. Op. cit.
[12] Tarrab. Mauricio. Op. cit.
[13] Librandi, Marilia. Op. cit., p. 33.
O barulho da língua em Freud
O barulho da língua em Freud
Randra Gondouin
A atividade proposta de encontro com o texto, linha a linha, realizada no ateliê de Leitura[1] colocou-me a trabalho. Ao deter-me na passagem de Construções na análise (1937) em que Freud afirma que “a confirmação [da interpretação] se infiltra na oposição direta por meio de um ato falho”, chamou-me atenção o exemplo escolhido: o lapso entre Jauner, Gauner e jewagt. A curiosidade levou-me à origem dessa vinheta, localizada no capítulo V de Psicopatologia da vida cotidiana (1901), dedicado aos lapsos da fala. Retomar essa vinheta clínica a partir da perspectiva do argumento do XXVI EBCF sustentou minha questão: essa intervenção de Freud se inscreve no campo do efeito de verdade, do inconsciente intérprete ou já deixa entrever algo da interpretação que opera pela materialidade da língua?
Em Psicopatologia da vida cotidiana (1901), o episódio é apresentado para demonstrar o funcionamento do lapso. Ele escreve:
"Certa vez tive de interpretar o sonho de um paciente em que ocorria o nome “Jauner”. O sonhador conhecia uma pessoa com esse nome, mas era impossível descobrir porque ela havia aparecido no contexto do sonho; assim, arrisquei a conjectura de que talvez fosse apenas por causa do nome, que soa parecido com o insulto “Gauner” [malandro, trapaceiro]. Meu paciente contestou isso com rapidez e energia, mas, ao fazê-lo, cometeu um lapso da fala que confirmou minha suposição, pois tornou a confundir as mesmas letras. Sua resposta foi: “isso me aprece jewagt [gousado] demais [em vez de “gewagt (ousado)]”. Quando chamei sua atenção para esse lapso, ele aceitou minha interpretação.” (p.54)
Diante da interpretação de Freud, o paciente recusa de imediato a hipótese de que Jauner remetesse a Gauner. Entretanto, ao dizer que a interpretação lhe parecia“demasiado ousada” (gewagt), produz um lapso (jewagt) que repete a troca de letras em jogo na própria intervenção. O lapso insiste, assim, como uma confirmação da hipótese formulada por Freud.
Ao retomar esse mesmo fragmento clínico em Construções em análise, Freud já não está interessado em demonstrar a lógica do ato falho, como em Psicopatologia da vida cotidiana, mas em sustentar sua elaboração sobre a construção em análise. O exemplo passa a demonstrar que uma construção pode produzir efeitos mesmo quando encontra, de início, a resistência do sujeito.
Essa releitura permite situar, em um primeiro momento, a vinheta no eixo Efeito de verdade, proposto pelo argumento do XXVI EBCF. Como ali se afirma, as formações do inconsciente “revelam uma verdade que contraria o saber estabelecido”, manifestando-se como “tropeço, desfalecimento, rachadura”. O lapso comparece justamente como essa irrupção pela qual o inconsciente responde à intervenção do analista. O inconsciente, por assim dizer, toma a palavra e basta o analista escutar.
No entanto, meu interesse por esse exemplo não se esgota aí. O que me soa particular nesse recorte é que a intervenção de Freud não parece apoiar-se apenas em um conteúdo recalcado, mas também em um jogo de linguagem. Há uma materialidade sonora que orienta sua escuta — Jauner, Gauner, jewagt. E antes de atestar uma verdade, é o tropeço da língua que interessa.
Retomo, então, o argumento do XXVI EBCF, quando propõe pensar uma interpretação que faz ressoar lalíngua, sendo esta “um forçamento por onde um psicanalista pode fazer soar outra coisa que não o sentido, para que os sons emitidos possam ser escritos diferentemente do sentido”. A intervenção freudiana apoia-se justamente na proximidade sonora entre os significantes, fazendo aparecer um arranjo singular da língua. E, ainda que Freud não formule essa operação, seria possível perguntar se esse jogo paronomástico não faz comparecer, já nesse momento, uma interpretação que se vale da materialidade da língua para produzir seus efeitos?
O argumento do XXVI EBCF afirma que "é em lalíngua que a interpretação opera", deslocando seu alvo do efeito de sentido para a materialidade da língua, seus equívocos e suas ressonâncias. Nessa perspectiva, a interpretação não se orienta apenas pelo que as palavras querem dizer, mas pelo modo como elas soam. Não teria Freud, nesse exemplo, se deixado orientar por esse barulho da língua? Mesmo que para ele essa empreitada vise, ainda, o sentido.
Referências:
FREUD, Sigmund. Construções em análise (1937). In: ______. Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1996. v. 23, p. 271–287.
FREUD, Sigmund. Psicopatologia da vida cotidiana (1901). In: ______. Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1996. v. 6.
XXVI ENCONTRO BRASILEIRO DO CAMPO FREUDIANO. Argumento. Florianópolis, 2026. Disponível em: https://encontrobrasileiroebp2026.com.br/argumento/. Acesso em: 31 jul. 2026.
[1] Atividade coordenada por Virgínia Carvalho (EBP/AMP), na Unidade de Vitória da Seção Leste-Oeste, dedicada à leitura dos textos "Construções na análise", de Sigmund Freud, e "O osso de uma análise", de Jacques-Alain Miller.
A interpretação “fora do sentido”.
A interpretação “fora do sentido”.
Rachel Amin[i]
Para Rosine e Robert Lefort, a interpretação no autismo não visa à produção de sentido. Trata-se de uma intervenção que incide sobre o real do significante, sobre lalíngua como acontecimento de corpo, e não sobre uma mensagem a ser decifrada.
A partir do caso de Marie-Françoise[ii], os Lefort mostram que, no autismo, não há um sujeito sustentado pela articulação S1-S2; por isso, uma interpretação que busque revelar um significado oculto pode ser inoperante ou invasiva.
Rosine Lefort, diante da clínica com crianças muito pequenas e que apresentavam uma importante precariedade do simbólico, coloca seu próprio corpo em jogo no lugar de analista, ensinando-nos que a interpretação analítica é, sobretudo nesses casos, um entrelaçamento entre lalíngua e o corpo. O corpo do analista deve estar “encarnar o núcleo do trauma”[iii].
Além disso, ela propõe, nessa clínica, a interpretação “fora de sentido”, que consiste em isolar um significante, uma sonoridade, uma iteração ou um ato de linguagem sem lhe atribuir um significado. Trata-se de um isolamento de S1, um significante no real trazido pelo sujeito, que é preciso redobrá-lo na tentativa de introduzir uma escansão ou um corte em sua iteração. É uma intervenção que visa à localização do gozo, e não à produção de sentido.
Em Nonette, Jean-Robert Rabanel[iv] retoma essa orientação da interpretação fora do sentido. Rabanel nos diz, parceiro se torne um leitor da lalíngua do sujeito, deixando-se orientar por ela.
Trata-se de uma manobra que busca tocar o gozo, a letra ou a iteração significante por meio de intervenções mínimas — uma retomada literal, uma pontuação, um equívoco sonoro ou uma repetição —, evitando recobrir a invenção autística com significações vindas do Outro. É uma intervenção que visa ao S1, à letra ou ao acontecimento de corpo. Seu efeito esperado é uma modificação da posição do sujeito diante do gozo e uma possível abertura ao laço com o Outro.
BIBLIOGRAFIA
LEFORT, Rosine; LEFORT, Robert. A distinção do autismo. Marie-Françoise: o autismo infantil precoce. Belo Horizonte: Relicário, 2017. p. 13-40.
MILLER, Jacques-Alain. L’inconscient et le sinthome. La Cause Freudienne, Paris, n. 71, p. 76, jul. 2009.
RABANEL, Jean-Robert. Une clinique de l’objet a en institution. La Cause Freudienne, Paris, n. 78, Pag. 64-76, 2011.
[i] Membro da Associação Mundial d Psicanálise, Membro da Escola Brasileira de Psicanálise do Campo Freudiano, Maître em Psicopatologia Université René Descartes- Paris |V – Sorbonne, Especialista em Teoria Psicanalítica UNESA. Membro do Conselho Consultivo da Associação PIPA (e rabiola).
[ii] LEFORT, Rosine; LEFORT, Robert. A distinção do autismo. Marie-Françoise: o autismo infantil precoce. Belo Horizonte: Relicário, 2017. p. 13-40.
[iii] MILLER, Jacques-Alain. L’inconscient et le sinthome. La Cause Freudienne, Paris, n. 71, p. 76, jul. 2009.
[iv] RABANEL, Jean-Robert. Une clinique de l’objet a en institution. La Cause Freudienne, Paris, n. 78,p. 64-76, 2011.
A ressonância no corpo do ouvido, da boca e da voz
A ressonância no corpo do ouvido, da boca e da voz
Fátima Sarmento
No Seminário 23, Lacan afirma: “temos apenas o equívoco como arma contra o sinthoma [...] é unicamente pelo equívoco que a interpretação opera. É preciso que haja alguma coisa no significante que ressoe.”[1] Nesse mesmo Seminário, ele se vale dos nós para enodar o real, o corpo e o inconsciente, resultando daí um novo corpo – um corpo vazio que funciona como caixa de ressonância. Foi seguindo essa direção que ele chegou à sua última definição da pulsão: “as pulsões são, no corpo, o eco do fato de que há um dizer”[2].
Para Miller[3], Lacan utiliza-se da anatomia, mais especificamente da fisiologia, para mostrar que o circuito da palavra põe em função o ouvido, esse orifício que não se pode fechar, e põe também em função o buraco corporal da boca – a boca que beija a si mesma. Se o que importa é a ressonância no corpo do ouvido, da boca e da voz, fica evidente que a potência da palavra não depende de quem fala, mas de quem ouve.
Um exemplo clínico de Esthela Solano[4] está em conformidade com a ideia de que há um real que está antes do Outro e que corresponde a um choque inicial entre um significante e o corpo.
A analista recebe uma jovem cujo sofrimento passa pela homossexualidade feminina bastante enraizada, mas deixa claro que não quer mudar a sua escolha, quer apenas saber a razão de envolver-se com mulheres tão loucas. Sob transferência, a analisanda dá-se conta de que é sustentada por uma fantasia de ser sempre a que salva uma mulher. Por estar em análise, seu relato ultrapassa a série de mulheres, levando-a na direção de sua mãe. Assim, ela descobre a raiz da sua escolha homossexual em sua fantasia de salvar a mãe. Desde pequena, ela sempre ouviu que sua mãe quase morreu devido a uma doença infecciosa muito grave, sendo salva graças à penicilina. O nome dessa paciente termina com o som ...lina. Ela ouvia que a mãe fora salva graças à pênis...lina. Foi para esse lugar que ela se viu aspirada. A mãe inaugura a série das mulheres a serem salvas e a repetição foi reduzida a um S1 disparador.
O caso ensina que a psicanálise tem a chance de liberar, no sintoma, pelo viés do equívoco, o que ali se realiza como um gozo ignorado pelo próprio sujeito.