A Chegada - tempo lógico, après-coup e lalíngua no cinema de Denis Villeneuve
A Chegada
tempo lógico, après-coup e lalíngua no cinema de Denis Villeneuve
Késia Ramos - EBP/AMP
“A pedra dá à frase seu grão mais vivo: / obstrui a leitura fluviante, flutual, / açula a atenção, isca-a com risco.”
João Cabral de Melo Neto, “Catar Feijão”
Assistir ao primoroso A Chegada (2016), de Denis Villeneuve[1], foi uma surpresa por muitos motivos: o cuidado atravessa cada camada do filme: a imagem, a escrita, os corpos dos heptápodes e, sobretudo, o desenho de som que lhes dá voz, premiado pela Academia por sua extraordinária concepção sonora.
Concebidos para romper com qualquer representação humana, os heptápodes nos parecem, a um só tempo, familiares e radicalmente outros, o que se reflete tanto na escrita quanto no som que os define. Em vez de alfabetos ou hieróglifos, ainda humanos demais, a escrita alienígena abandona a lógica das letras por um traço circular, gestual. Em vez do digital, o som aposta no orgânico (baleias, gatos, camelos, pássaros, flautas, vozes humanas transformadas), compondo uma verdadeira Babel sonora: som que não fala. Ressoa.
A Chegada não conta apenas uma história sobre o encontro entre seres humanos e extraterrestres: aproxima-nos de questões cruciais da psicanálise. Trago aqui a língua e o tempo.
Estamos acostumados a imaginar o tempo como uma linha: passado, presente, futuro. Freud, porém, percebeu, na escuta de seus pacientes, que a experiência subjetiva do tempo não segue essa ordem: uma cena vivida na infância pode, anos depois, ganhar sentido a partir de uma palavra, um encontro, uma lembrança. O acontecimento não mudou; mudou a maneira de lê-lo. Os processos inconscientes, nesse sentido, são atemporais: o depois pode modificar o sentido do antes.
Lacan retoma essa questão: a experiência do sujeito não se organiza apenas pelo tempo cronológico, mas também por um tempo lógico, marcado por antecipação e retroação.
Essa lógica atravessa A Chegada desde o início: o filme mostra cenas da vida de Louise com sua filha Hannah que, à medida que a narrativa avança, revelam-se não passado, mas futuro: um exemplo de retroação em que uma informação posterior transforma o sentido do que vimos antes. Lacan trabalha esse movimento a partir do sofisma dos três prisioneiros[2].
Onde essa lógica aparece em A Chegada? No primeiro encontro com os heptápodes, Louise está diante de algo para o qual ainda não tem código: ouve sons, vê corpos, encontra uma escrita que não conhece. É o instante de ver: algo se apresenta, mas ainda não há elementos para compreendê-lo.
Segue-se um longo trabalho: Louise retorna à nave. Observa. Escreve. Repete. Compara os sinais. Aproxima-se do vidro. Mostra o próprio corpo. Dá nomes. Precisa permanecer diante daquilo que ainda não compreende.
Enquanto Louise tenta decifrar a língua dos heptápodes, o mundo exige uma resposta imediata: os militares pressionam, os países cortam comunicação, a guerra se aproxima. Louise, porém, ainda não dispõe de todas as respostas; precisa agir sem ter alcançado um saber completo.
É nesse ponto que o filme toca o que Lacan chama de momento de concluir: não o fim de um raciocínio após reunir todas as certezas, mas o instante em que já não há mais tempo para esperar: é preciso se antecipar, decidir, agir. Louise telefona para o general Shang sem garantia de que seu gesto produzirá o efeito esperado; ela se arrisca em um ato. Não age porque sabe o que vai acontecer; produz, pelo ato, uma saída que não existia antes. A certeza não precede o ato: constitui-se nele.
Os três tempos lógicos não se localizam cena a cena, mas se articulam: primeiro, algo se apresenta sem que se possa compreendê-lo; depois, abre-se um tempo de elaboração; por fim, chega o momento de concluir, mesmo sem todas as garantias. É somente a partir da conclusão que o que veio antes ganha, retroativamente, seu sentido.
Há, porém, algo mais em jogo. À medida que Louise aprende a língua dos heptápodes, sua própria experiência com o tempo começa a mudar. A língua dos heptápodes não lhe entrega uma informação sobre o que vai acontecer. Os logogramas oferecem uma imagem bonita disso: são circulares, sem começo, meio e fim.
Um pequeno detalhe do filme condensa isso com precisão: Hannah. O nome da filha de Louise é um palíndromo: lê-se de frente para trás e de trás para frente. O começo já contém o fim; o fim nos devolve ao começo.
O que se desloca, quando uma história muda de sentido, não é o acontecimento em si, mas o significante que o nomeia. É o que Lacan chama de après-coup, a posteriori. Numa análise, a mesma história contada muitas vezes pode, em um momento, mudar de sentido: a partir de uma palavra, um silêncio, uma associação. O passado não se apaga: pode ser reescrito. É talvez isso que A Chegada faz com o espectador: ao final, é preciso voltar ao começo.
Chego à lalíngua. Antes de sabermos o que é substantivo, verbo ou pronome, somos atingidos por sons: vozes, apelidos, cantigas, repetições, expressões familiares, palavras ditas de modos muito particulares. Barulhos da língua que, antes mesmo de compreendermos seu significado, já nos atravessam e deixam marcas.
É dessa dimensão que Lacan se aproxima quando fala de lalíngua: não a língua organizada do dicionário, mas a língua tal como foi ouvida, recortada, experimentada no corpo. Por isso lalíngua não serve apenas para comunicar: ela toca o corpo e produz efeitos. Barulhos da língua.
É essa mesma dimensão que os sons dos heptápodes fazem ouvir: antes de significarem algo para Louise, eles chegam como ruído, vibração, ressonância: um som que ainda não diz, mas já produz um efeito.
Cabe perguntar, então: aprender uma língua, ou deixar-se transformar por ela?
No início, os militares esperam uma resposta objetiva (quem são eles, o que querem, por que vieram), como se Louise pudesse simplesmente decodificar uma mensagem. Mas ela insiste que não é tão simples: traduzir exige construir uma relação com aquela língua. Louise precisa se aproximar dos heptápodes, encontrá-los, repetir, errar, suportar o mal-entendido. A relação com uma língua exige que o próprio corpo se coloque em jogo.
Aqui está, talvez, uma das ideias mais bonitas de A Chegada: Louise começa querendo traduzir a língua dos heptápodes, mas, pouco a pouco, é a língua dos heptápodes que a traduz. Não é diferente na experiência analítica: também ali não se trata de decodificar o que um sujeito diz, mas de escutar como ele usa determinadas palavras. Por isso uma análise exige tempo: tempo para que algo possa ser escutado de outra maneira.
No final do filme, uma palavra produz enorme tensão: arma. Diante dela, o medo autoriza a única leitura possível: se há uma arma, há uma ameaça. Mas Louise insiste: a palavra talvez não signifique o que todos supunham. Então: é presente.
O presente que os heptápodes oferecem é a própria língua, e, com ela, uma outra relação com o tempo, tão circular quanto os logogramas: sem começo, meio ou fim fixos. É também assim que o tempo funciona numa análise: giramos em torno de um dizer, dos equívocos, dos barulhos da língua.
Também o psicanalista maneja algo que é, a um só tempo, presente e arma: lalíngua, que, como lembra Miller, “não é nada mais que os equívocos na íntegra”[3], aqueles que a história de uma língua deixou persistir. Não se interpreta pela gramática, pelo sentido já fixado ou por aquilo que se supõe que a língua queira dizer, mas pelo que nela insiste, ressoa, não se deixa reduzir ao sentido.
Presente e arma, portanto, não se opõem. A língua nos é dada, nos antecede e deixa suas marcas. Mas é também por seus equívocos, cortes e ressonâncias que ela pode atingir, deslocar, ferir.
Se a língua é presente e arma, uma análise pode permitir que algo daquilo que marcou e feriu encontre, pela via da interpretação, outro destino.
Referências
CABRAL DE MELO NETO, João. Catar Feijão. In: A Educação pela Pedra. Rio de Janeiro: Editôra do Autor, 1966.
LACAN, J. O tempo lógico e a asserção de certeza antecipada: um novo sofisma (1945). In: Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.
MILLER, J.-A. O escrito na fala. Tradução de Angelina Harari. Opção Lacaniana Online, nova série, ano 3, n. 8, jul. 2012.
VILLENEUVE, Denis (Dir.). A Chegada [Arrival]. Roteiro de Eric Heisserer, baseado no conto "Story of Your Life", de Ted Chiang. Estados Unidos: Paramount Pictures / FilmNation Entertainment, 2016. 116 min.
[1]A CHEGADA [Arrival]. Direção: Denis Villeneuve. Roteiro: Eric Heisserer, baseado no conto "Story of Your Life", de Ted Chiang. Elenco: Amy Adams, Jeremy Renner, Forest Whitaker. Fotografia: Bradford Young. Montagem: Joe Walker. Trilha sonora: Jóhann Jóhannsson. Desenho de som: Sylvain Bellemare (Oscar de Melhor Edição de Som, 2017). Estados Unidos: Paramount Pictures / FilmNation Entertainment, 2016. 116 min.
[2]LACAN, J. "O tempo lógico e a asserção de certeza antecipada: um novo sofisma" (1945). In: Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.
[3]MILLER, J.-A. "O escrito na fala". Tradução de Angelina Harari. Opção Lacaniana Online, nova série, ano 3, n. 8, jul. 2012.
Três escritas, três formas de aparar e devolver barulhos à língua
Três escritas, três formas de aparar e devolver barulhos à língua
Fernanda Marra
A leitura de poemas e certos bastidores do fazer poético ensinam a reconhecer a relação do sujeito com as notações que antecedem a fala e nela ressoam. Éric Laurent (2022) nos lembra que Lacan se interessou pela escrita poética como “ilha de efração”, esse reduto no trato com a língua onde é possível observar forçamentos que subvertem as próprias leis da língua. Isso porque a poesia trabalha a linguagem como uma matéria quase palpável dos elementos linguísticos e extrai da equivocidade significante o jogo de possibilidades que, por sustentar dimensões pouco óbvias da significação, a faz fascinante.
Esses forçamentos recorrentes na poesia são o que interessa como procedimento para a interpretação analítica: “Primeiro, [diz Laurent], há a poesia”, e prossegue com Lacan: “O forçamento é por onde um psicanalista pode fazer soar outra coisa que não o sentido. O sentido ressoa com o auxílio do significante. Mas, com o auxílio do que chamamos de escrita poética, vocês podem ter a dimensão daquilo que poderia ser a interpretação analítica”. [1]
O recorte destas escritas que se seguem nos aproxima do esforço de poesia almejado no fazer analítico. Olhar para essas poéticas talvez ajude a compreender que os modos de atenção à escrita do inconsciente não são sempre os mesmos. Há que se atentar aos divinos detalhes que habitam as formas e fazem toda diferença no reconhecimento de uma posição subjetiva em sua relação intrínseca com o que ressoa de fora para dentro, de dentro afora.
Escrever com as vozes da rua
Edimilson de Almeida Pereira (1963) costuma dizer que sua escrita é, em muito, proveniente da escuta. Nascido na Zona da Mata mineira, Edimilson é poeta e professor. Em entrevistas, menciona o fato de sua escrita derivar de um exercício de atenção às ruas, desde aquelas que remetem a sua infância no Sudoeste de Minas às que hoje caminha.
Escuta o ritmo das cantigas populares e o jogo de palavras que esses ritmos faziam ressoar com a naturalidade de quem brinca. Em entrevista[1], Edimilson traz o exemplo de um verso escutado na infância que equivocava os sentidos do verbo “amolar”. Tanto pode ser o gesto de afiar uma faca, um alicate, quanto pode se referir a uma importunação. Para o poeta, esse tipo de equívoco marcou seu corpo com a sonoridade e a abertura de sentidos que vinha do comércio de ambulantes, dos ritos religiosos, das cantigas entoadas em outros espaços. Tudo isso passou a determinar um modo de atenção que o fez um tipo de poeta aberto às sonoridades. Um autor que consente com o fora e o incorpora, fazendo com ele a sua escrita.
Nesse sentido, o poema Vox também dá notícia desse modo de atenção que é uma forma de o sujeito estar presente e responder sintomaticamente ao que itera em si impulsionando sua escrita:
Vox
Sobre essa música que precede as demais
sobre esse corpo
Sobre essa pele que espelha a álgebra
sobre esse ritmo
Sobre esse capítulo à margem da história
sobre esse tordo
Sobre esse pólen que explode, às vezes,
sobre essa música
que desafia quem escuta os rumores
e cai – das nuvens.[2]
A forma repetitiva com que os versos comunicam essa escrita escutadora localizam um ponto de encontro entre o corpo – que recorta, apara, faz dos sons uma pele – e o vozerio do mundo. Os versos finais diferem da forma como todos os outros iniciam e, por isso mesmo, apontam para uma disjunção. A diferença está na forma do poema, que anuncia o tombo impondo distância entre os rumores que tocam o corpo e essa compreensão auditiva do sujeito que despenca das nuvens, incapaz de apreender a totalidade da música, a mensagem definitiva.
Em Oráculo, Edimilson materializa o movimento da escrita na expulsão de qualquer coisa exógena que demandou um esforço de compreensão do eu (“o que é do meu entendimento”). Aquilo que em uma atitude disposta de abertura possibilitou assimilar a música do mundo, no poema aparece como um litoral onde o sujeito se arrisca lançando-se na língua e encontrando um lugar para devolver os barulhos, agora seus e recifrados. Nisso de arriscar-se está o movimento vivificante de entrar na materialidade ruidosa da linguagem com alguma liberdade:
Oráculo
O que é
do meu entendimento
se enerva, pulsa,
rompe
a saliva.
fora de si se atreve:
expulsá-lo
é colocá-lo dentro
da vida.
Esse o roteiro,
a promessa.
Colocar-se vivo
onde nos imaginam
a ferros. [3]
O sujeito como oráculo que aparou no corpo o enigma e o devolve na forma de poema, recifrando desde sua própria capacidade de jogar e recombinar os signos. O roteiro (“da vida”) é a promessa do arremesso, devolver ao mundo uma outra música feita dos detritos que se depositaram e cujo prazer e astúcia de movimentá-los ao seu modo, para além de inseri-lo na ordem da lei da linguagem (“onde nos imaginam a ferros”), também o vivificam.
O poema permite ver como o corte dos versos se descolam e deslocam do sentido sintático das orações. O corte reagrupa as palavras e possibilita ler outra coisa que não uma leitura em linha reta, seguindo as pontuações gramaticais. A despeito disso, a pontuação é mantida e trabalha a favor da equivocação, da leitura indecidível.
Na terceira estrofe, “saliva” é a porta de saída para “o que é do entendimento” desse eu, quanto aquilo mesmo que sai, que se atreve para fora do corpo. Isso porque há uma pontuação indicando o fim da oração, mas a posição que ocupa no poema, o corte do verso possibilita outra leitura. Esse é o tipo de esforço de leitura que o poema exige, o de abrir-se às possibilidades de sentido que a agência de uma leitura pode construir. Da mesma forma, o verso “da vida”, na quinta estrofe, assume esse lugar prismático de ser o espaço para onde se expulsa “o que é de meu entendimento”, mas também de ser o complemento a referência para o roteiro, a promessa (Esse o roteiro, a promessa da vida) que se anuncia, qual seja: “Colocar-se vivo/ onde nos imaginam/ a ferros”.
Um falatório aprisionado
Stella do Patrocínio (1941- 1992) não escreveu. Seu falatório, como ela mesma nomeava as longas sessões enunciativas, foi gravado e compilado pela equipe da Colônia Juliano Moreira, no Rio de Janeiro, onde viveu por mais de 30 anos, após ser encarcerada pela polícia ainda jovem, e de onde só saiu morta, em 1992, para ser enterrada como indigente. Quem compilou suas falas e registros orais na Colônia Juliano Moreira na década de 1980 foram Carla Guagliardi e Nelly Gutmacher. Posteriormente, os registros foram organizados em livro pela filósofa e poeta Viviane Mosé.
Meu nome verdadeiro
Meu nome verdadeiro é caixão enterro
Cemitério defunto cadáver
Esqueleto humano asilo de velhos
Hospital de tudo quanto é doença
Hospício
Mundo dos bichos e dos animais
Os animais: dinossauro camelo onça
Tigre leão dinossauro
Macacos girafas tartarugas
Reino dos bichos e dos animais é o meu nome
Jardim Zoológico Quinta da Boa Vista
Um verdadeiro jardim zoológico
Quinta da Boa Vista
Muito se discute acerca da nomeação de Stella como poeta[2]. É poeta quem não escreveu poemas? Quem não enunciou com essa intenção? Um falatório transcrito, segmentado, intitulado e publicado por outras pessoas, que não aquela que enunciou suas falas, constitui uma obra? São questões abertas por um campo epistêmico que se incumbe de preocupações como autoria e recepção da arte. Para a psicanálise, porém, o interesse por esse falatório recai justamente na indeterminação onde localizamos um sujeito recobrindo-se com uma pele feita com os despojos da língua. Um sujeito que também recorre e se apropria da algazarra da rua e dos nomes de que dispõe na língua comum para fazer ressoar seu nome próprio.
Eu era
Eu era gases puro, ar, espaço vazio, tempo
Eu era ar, espaço vazio, tempo
E gases puro, assim, ó, espaço vazio, ó
Eu não tinha formação
Não tinha formatura
Não tinha onde fazer cabeça
Fazer braço, fazer corpo
Fazer orelha, fazer nariz
Fazer céu da boca, fazer falatório
Fazer músculo, fazer dente
Eu não tinha onde fazer nada dessas coisas
Fazer cabeça, pensar em alguma coisa
Ser útil, inteligente, ser raciocínio
Não tinha onde tirar nada disso
Eu era espaço vazio puro
Diferente de Edimilson, Stella fala “sem formação, nem formatura”, mas tanto quanto o poeta, ela se apropria dos signos como objetos que combina à sua maneira para fazer falatório. O falatório é da ordem do roteiro-promessa, que comparece no poema de Edimilson. Gesto que expulsa cristalizações e, com uma combinação singular de elementos disponíveis na língua, apresenta um modo de dizer localizado entre as rebarbas de uma conversa fiada e a artesania de um fazer poético. O falatório como enunciação recoloca o sujeito na vida que lhe foi subtraída com o encarceramento.
O texto estabelecido a partir do falatório de Stella não elimina o texto anterior a sua fala. A transcrição pode ser compreendida como uma outra leitura em que a função editorial de quem se encarregou da transcrição participa do que resultou em texto publicado. O registro desde a escuta interpreta o enunciado, participa dele e possibilita outros sentidos na medida em que o pontua, corta, rearranja, intitula.
De forma análoga a esse trabalho de edição, talvez se possa dizer com Laurent que o analista age com pontuações e cortes sobre o inconsciente que se apresenta diante de seu silêncio, interpretando sem que a interpretação implique necessariamente uma enunciação de sua parte. Uma direção que orienta o tratamento é precisamente a necessidade de se estar “a altura da interpretação operada pelo inconsciente, já estruturado como uma linguagem”. Estar à altura no sentido de se oferecer à função de corte que não visa proliferar sentidos, mas reposicionar a materialidade sonora que revirada pelas intervenções do analista se depara com vazio do gozo e pode assumir outra direção.
Fazer um nome com as vozes no corpo da escrita
No que se refere ao empenho da escrita de um nome, Alejandra Pizarnik (1936 - 1972) é incomparável. Nascida na Argentina, filha de migrantes judeus e tendo vivido em Paris entre 1960 e 1964, Pizarnik dedicou sua existência ao trabalho com a escrita numa obstinação por encontrar um nome com que pudesse coincidir.
Nomeada Flora por seus pais, Pizarnik teve apelidos na infância que remetiam ao campo semântico de seu nome de batismo: Blume, Blímele, Buma são nomes pelos quais era chamada até a adolescência, quando pediu para ser chamada apenas de Alejandra. Sua primeira publicação é assinada com os dois nomes, Flora Alejandra, e depois disso abandona definitivamente o nome de batismo, respondendo apenas por Alejandra. Em espanhol, o verbo “alejar” deriva de lejanía e quer dizer distância, lonjura, afastamento. O nome próprio Alejandra ressoa esse sentido de que a poeta se apropria trazendo a si mesma para dentro de um projeto de escrita que queria fazer coincidir sua pessoa com um poema.
Mesmo sabendo que quanto mais manipulasse as palavras, menos trazia inteireza ao corpo e menos fazia coincidir sua imagem às vozes cindidas que escutava dentro de si, não se furtou ao gesto da escrita que, para ela, implicava essa busca. Em um circuito paradoxal que vivificava tanto quanto a colocava diante da verdade incontornável de não poder tornar-se o próprio nome - a despeito de tê-lo elegido - Pizarnik sintetiza em um breve poema:
Sólo un nombre
alejandra alejandra
debajo estoy yo
alejandra
O sujeito se entrega à materialidade do signo com esse nome próprio, “alejandra”, grafado em minúsculas. A voz do poema enuncia um chamado, um vocativo e, com isso, marca uma distância do pronome (yo), que se encontra soterrado pelos nomes (debajo estoy yo). A clivagem do sujeito fica evidente: (1) voz que enuncia o poema, (2) nome próprio que é invocado como se fosse outra (alejandra) e (3) pronome pessoal (eu), que lembra uma peça solta, distante dessa voz que enuncia e do nome próprio reduzido à coleção dos nomes comuns.
Esse desdobramento revela que há espaço entre as instâncias subjetivas que se apresentam e permitem enxergar como é isso de o sujeito ocupar uma posição de objeto na linguagem. O poema dá a ver essas instâncias como uma estrutura topológica tridimensional, que demonstra posições distintas do sujeito.
A repetição do nome no primeiro verso do poema remete ao deslizamento metonímico que não permite ao sujeito se fixar. É como um chamado daquela que, quanto mais é chamada, mais se afasta de si. Segue deslizando de um nome a outro, no movimento desejante da procura de si mesma e tudo o que encontra é uma aproximação desta verdade: não há.
Ao fim do poema, o terceiro e último “alejandra” faz coincidir sob os escombros, uma espécie de ponto de basta no deslizamento dessa cadeia. Ainda que provisoriamente, as três instâncias subjetivas se reúnem sob o nome esvaziado dando notícia da fantasia que abriga o sujeito. Afinal, “alejandra”, esse nome próprio grafado como um nome comum, se tomado no sentido de “alejar”, é aquela que dista e não coincide consigo. Assim, no último verso, “alejandra” é, quase que simultaneamente, essa disjunção: a que chama, a que é chamada e a que se vê chamando-se. Nesses três momentos da enunciação, que coincidem com as quebras dos versos, é possível vislumbrar diferentes posições do sujeito.
Assentamento
Num esforço de síntese, podemos dizer que o poeta mineiro localiza a escrita no encontro dos barulhos de fora com o corpo, quando algo do mundo toca sua pele e ele acolhe, decifra, toma para si e depois devolve em poema, recifrado. Edimilson é um autor que edita a escrita, faz questão de imprimir intenção ao ritmo, ao corte e a cada elemento que o poema faz notar.
Stella do Patrocínio deu asas ao falatório. Permitiu ressoar uma fala que era-já uma escrita e se impunha como injunção de uma voz. O estabelecimento dos textos, a pontuação, o corte dos versos ficam por conta de quem se atreve a transcrever essa fala para o registro da escrita. Houve edição, houve interpretação do falatório que decorreu de uma escuta outra. Interpretações que produziram sentidos e ensejaram narrativas sobre o sujeito, mas não deixam esquecer que o escrito já estava ali, no corpo agitado e vívido daquela falação.
Alejandra, por sua vez, escreveu nos limites de uma invenção. Se por um lado era autora e editora rigorosa de sua poética, sua escrita abriu caminhos para escrever as vozes que vinham de uma errância dentro dela mesma e a assombravam. Também temia profundamente essas vozes e tomava a escrita como um lugar onde era possível insistir na tentativa de se fazer coincidir com seu nome. Nomear-se pela escrita foi, ao mesmo tempo, o motor de seu desejo e a obstinação de elevar a coisa (em seu caso, ela mesma) “ao ponto onde um nome comum se coloca para o sujeito em posição de nome próprio” [6].